一、论成龙电影的东方文化特征（论文文献综述）
郎咸旗[1]（2021）在《消费社会语境下泰国动作电影的叙事策略与审美特征研究》文中进行了进一步梳理当今的社会是信息化的社会,同时也是消费社会。在消费时代,唯有适应和迎合消费者的需求变化,商业才能成功。按照波德里亚《消费社会》的观点,在消费社会中消费既是目的又是手段,人通过消费来展现自己的社会属性,划分自己的社会阶层。这种理论同样适用于文化消费的电影。如安德森“想象的共同体”一样,人们通过观看与评论一部电影来区分“我们”与“他们”。在泰国,以普拉奇亚·平克尧和托尼·贾为代表的电影人在表现凌厉的泰拳功夫获得巨大商业成功的同时也展现了泰国民族的文化特性。在一系列的生产与消费的过程中,电影人与观众一起对自身的社会地位及民族历史产生了认同。中国动作电影有着巨大的艺术成就和光辉灿烂的历史,并进一步发展出了武侠片等类型,是当前的泰国动作电影所无法比拟的。然而中国动作电影发展到今天出现了很多弊端,如过分注重资本的投入而忽视其艺术性,重“噱头”和形式的炒作而轻视观感和内容等,这是消费社会发展到一定程度的弊端。“它山之石可以攻玉”,笔者希望以泰国动作电影为文本,分析其叙事策略和审美特征,希望通过研究,能够“见贤思齐”,为国内动作电影的创作提供一些有益的借鉴。同时这对于审视全球化语境中区域国别的文化特点和人文特色,和当下泰国“新浪潮”电影的创作发展,都有一定的理论和创作指导意义。全文五个章节:第一部分为绪论。除第一部分外,论文分为四章:第一章理清研究思路,梳理泰国动作电影的研究概况和发展背景。第二章结合个案调查,总结并分析泰国动作电影的叙事策略。第三章在文本分析的基础上对泰国动作电影的审美特征进行具体的分析。第四章为泰国动作电影发展的经验总结,及对我国动作电影发展的启示。研究的重点是通过分析消费语境下泰国动作电影的叙事策略和审美特征,总结泰国动作电影在消费社会语境下面对以商业化为主的市场环境而做出的顺应性改革的经验,阐述泰国的动作电影人是如何通过动作电影生产和消费的一系列流程进而建构起电影拍摄者和泰国普通观众之间共同的文化认同和民族想象。这对当下中国动作电影的创作和发展有一定的启发意义。
周云[2]（2019）在《论成龙喜剧动作片的成功模式——以《十二生肖》为例》文中研究说明成龙的喜剧动作片一直以来受到观众们的广泛认可,也是目前为数不多能与好莱坞电影相提并论的一种电影类型片。本文以电影《十二生肖》为例,分析了成龙喜剧动作片的风格特点,并浅析了此类类型片的成功模式。成龙作为"龙的子孙",将"龙行天下"的精神推向国际,在顺应潮流的过程中坚持个性。这也是将中国民族电影推向国际的一个很好的范例。
王颖怡[3]（2019）在《成龙电影的转型之路》文中认为CEPA的实行,开启了香港与内地合拍片的时代。为了更好适应内地观众的审美趣味以及融入主流文化的建构,香港影人开始积极地探索香港电影的转型之路,成龙也不例外。尽管这条探索之路走得并不顺畅,但显示了香港影人致力于中国电影发展的决心。在转型的过程中,成龙电影体现出鲜明的风格特色,主要表现在影片类型由江湖武打片向都市动作片及国际动作片的转变;叙事模式由单一模式向多元模式的融合;叙事主题中家国主题及传统文化的彰显。
栗源[4]（2018）在《好莱坞亚裔武术明星形象分析》文中指出21世纪是文化大融合的时代,世界各国的文化借助多样的传播媒介实现了在全球范围内的相互交流。随着社会文明的进步,文化交流的形式已经从单向变为多向,以美国为代表的西方社会的文化霸权地位出现动摇。西方向东方单方面强制输出其文化及价值观的局面发生变化,越来越多的东方元素开始涌入西方社会。好莱坞电影作为大众文化重要的传播媒介之一,不可避免的受到这股东方大潮的影响,并在电影中有着各种各样的体现。武术是东方文化的重要组成部分,李小龙带着中国武术走上了好莱坞银幕,并由此将它推向了全世界。西方观众对武术的疯狂追捧,促使好莱坞生产更多的武打电影以满足市场需要,也因此催生了更多武术明星的诞生。继李小龙之后,成龙、李连杰包括杨紫琼,都以全新的方式在好莱坞展现着中国武术的魅力,并带动了西方对整个亚洲文化的关注,泰国演员托尼·贾也成为了好莱坞新兴的亚裔武术明星。在武打电影中,武术明星的身体呈现和动作设计是他们塑造人物形象的主要方式。好莱坞电影作为一种艺术产品,代表着美国社会的主流价值观,其生产的亚裔人物形象受到东方主义的影响,而亚裔武术明星也在好莱坞电影里寻求身份认同。本文以武打电影的动作叙事、身份认同以及东方主义为理论前提,用文本研究、比较研究、个案研究的方法,解析成龙、李连杰、托尼·贾和杨紫琼在好莱坞电影里的身体呈现和动作设计,总结出他们所塑造的角色在身份、性格等多方面的不同特质。成龙的电影中充满生活化的场景和人性化的幽默,他用自己的身体去挑战极限,他塑造的融入西方社会的亚裔中产阶级的形象,有着很多小人物的弱点,而他在好莱坞话语下的“无性趣”也成为了取悦观众的笑料,与西方传统的“小丑”不谋而合,因此他在好莱坞的形象正是“功夫喜剧”中“小丑”的化身。李连杰有心在好莱坞做一名“武者”,发扬中国的传统武术精神,但他在电影中更多的是作为“武打机器”存在,好莱坞将他塑造成了被“神化”的东方武师,是位严肃的“禁欲主义”者的形象。托尼·贾在好莱坞的成功不仅是因为他回归真功夫的表演模式,也得益于泰拳在西方人群中的高度认知,而他所塑造的是充满斗争精神的、从不会输的“平民英雄”形象。而杨紫琼一面是英姿飒爽的武打女星,有着独立的现代气质,一面又难以摆脱对男性的依附,并成为了好莱坞电影中异国文化的载体,她是现代精神和传统束缚并存的东方女性。
许洋洋[5]（2018）在《成龙电影中的中国文化》文中研究表明随着电影全球化的发展,越来越多的人对中国电影产生了浓厚的兴趣,而中国电影首当其冲的就是成龙系列的电影。成龙系列的动作喜剧电影可以算是中国电影的典型,而其中所包含的中国文化,更是让很多外国观众深受影响。本文将通过对成龙电影中中国文化对解析,让观众更深一层从中国文化的角度了解成龙及其电影。
孙文杰[6]（2018）在《成龙电影的国家认同》文中研究指明香港作为中国南部重要的一个港口城市,由于其地理位置等主要原因,成为了中国重要的经济中心之一。但是由于历史原因,上世纪初,香港被完全割让给英国,经历了由英国殖民地政府所统治的长达99年的时间后,又重新回归中国。在这样的历史原因塑造下,香港地区在不同时期产生了关于国家认同概念上的不同特点。电影作为文化传播的一种主要形式,在香港地区具有举足轻重的地位。同时在香港电影类型片中,最重要且最具有代表性的类型片之一即为动作电影。香港地区的动作电影从上世纪60年代末星期至今,经历了50多年的时间、经历了几代香港电影人的更替,也经历了不同风格与思想的变化。从最早期的功夫武侠类型为主转变为以警匪类型为主。纵观香港动作电影史,有许多杰出的电影人都在香港地区,内地地区乃至全世界产生了重要的影响,其中就有电影人成龙。鉴于香港动作电影的重要地位,其所传达的社会环境与传播的社会思想对于研究香港历史具有重要的参考价值。本文通过对成龙电影中最具有代表性的9部电影的分析,探讨不同时期成龙电影中所建构的国家认同的特点,并结合香港历史,阐述产生其不同特点的原因。本文将以成龙电影为主要分析文本,通过分析成龙电影来探讨香港电影以及香港社会在过去的一百多年中,在国家认同上的态度。本篇论文将根据时间顺序分为三个章节成龙于三个不同时期电影文本中所呈现出的国家认同的不同特点。三个时间段分别为:80年之前,80年之后到香港回归之前以及香港回归之后。并在结语中探讨透过成龙电影所反映出的香港电影对于建构国家认同的态度。通过本篇论文的探讨,为香港电影的历史研究提供具有参考价值的文本。
黄诚[7]（2018）在《成龙功夫喜剧片研究》文中认为成龙,一个耀眼的国际巨星,他的功夫喜剧片无论是在票房还是在创作水平上都取得了举世瞩目的成就。风靡全世界历经几十年而长盛不衰不是偶然的,它繁荣的背后有很多的文化现象值得我们研究。本文即以成龙功夫喜剧片为研究对象,通过对其文本较为全面系统的研究,力图探讨这一电影类型深层次的文化内涵。首先,对成龙和功夫喜剧片的发展历程做一个系统的脉络梳理;其次,从电影主题、故事的设置、人物形象等方面进行叙事内容的分析;再次,对其功夫喜剧片的表现手法和文化特征做一整理研究,探讨其独具特色的艺术风格;最后,从其文本的不足着手,对症下药,力图使得成龙功夫喜剧片取得另一番境界。
王璐瑶[8]（2016）在《香港江湖电影类型研究》文中提出以江湖文化为根基的香港电影形成了诸多电影类型,它20世纪20年代在大陆萌芽,40年代在香港正式形成,70年代步入辉煌,21世纪初期走向衰败,如今香港江湖电影已有近百年历史,对世界电影产生了极大影响。本文首先梳理了香港江湖电影发展的整体脉络,香港江湖电影以其特有的形式、风格、题材、意旨和独特的审美观描绘出一张张充满传奇色彩的江湖众生相,其中有正邪之争、帮派恩怨、人性冲突,更有家国仇恨、民族存亡;论文进而从其自身发展和社会生活两方面分析香港江湖电影的形成原因。香港江湖电影涵盖的类型大致分为武侠片、功夫片、黑帮片三大类。武侠片出现在20世纪40年代,主人公多以使用刀剑等冷兵器为主,发展过程中经历粤语武侠片、新派武侠片及新武侠片三个阶段。功夫片比起武侠片成熟较晚,其打斗形式以拳脚肉搏为主。黑帮片开始于20世纪70年代,发展至今经历了热兵器到脑力对抗的转变。以江湖电影类型存在的三大片种在互相变化、互相接替之间不断重组着“江湖”的概念。本文在探讨香港江湖电影中娱乐性、商业性、艺术性的同时,深入挖掘香港江湖电影的主旨内蕴。综合而系统地考察了香港江湖电影的艺术形象、情节模式、叙事结构、影像风格及场景安排等创作方面的类型化特征,继而对香港江湖电影的深层审美进行研究剖析,从尚武、侠义、真情三个不同维度探究香港江湖电影与中华民族传统美学之间的联系。
王前[9]（2015）在《成龙电影中的中国文化特征》文中认为好莱坞影片快速在中国影片版图中扩张,民族影片在其夹缝中寻求自我突破,正因如此,有关民族文化特征的影片更应得到重视。成龙作为新世纪中国影片文化的代表,他的影片中许多情节都蕴含中国文化。而成龙的影片恰巧做到了对中国文化特征的宣传,更好地将东方文化特征运用到了国产影片之中。东方平民英雄是成龙影片中的经典形象,而影片情节所体现出来的纹理血脉和东方文化实质密切相关。
于昊[10]（2015）在《从李小龙到成龙的身份嬗变》文中指出李小龙电影在美国电影市场的成功,与20世纪70年代初全世界范围内的反帝国主义浪潮相契合,而李小龙所体现出的"反抗霸主"形象在一定程度上也内涵"复仇"主题。李小龙的和他的悲剧功夫片在突破了美国流行文化所表现出的柔弱、缺乏传统男性阳刚气的"亚裔美国人"形象的同时,重新确立了华人男性的主体性。在其死后,纵然许多导演、演员尝试重塑李小龙形象,但都以失败宣告结束。而在模仿者中,成龙在经历短暂失败后,选择以一种有悖于李小龙形象的外在表现形式,在重构华人男性气质的过程中,将喜剧融入其功夫片之中,将李小龙的"生命即功夫"的哲学改写为"功夫即快乐"的世界观。同为功夫片,成龙的"软弱"并不缺少阳刚之气或者男性气质,而是拒绝了过于极度的采取男性身躯的表现方式。电影中华人形象主体性的建构与重构的过程,正是李小龙到成龙对于"亚裔美国人"身份的更正以及华人身份确认过程之中体现出来。
二、论成龙电影的东方文化特征（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论成龙电影的东方文化特征（论文提纲范文）
（1）消费社会语境下泰国动作电影的叙事策略与审美特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究课题的缘起 |
| 第二节 学术界研究综述 |
| 一、对消费社会以及消费社会与电影学相结合的研究 |
| 二、对泰国电影“新浪潮”运动以及对泰国动作电影的研究 |
| 三、对电影的叙事策略及审美特征的研究 |
| 第三节 课题研究的价值和意义 |
| 一、学术研究的价值和意义 |
| 二、社会实践的价值和意义 |
| 第四节 课题研究的理论和方法 |
| 一、课题研究的理论 |
| 二、课题研究的方法 |
| 第一章 泰国动作电影:消费社会语境下的一种创作实践 |
| 第一节 泰国消费社会的形成与民族电影的发展 |
| 一、泰国消费社会的形成 |
| 二、消费社会语境下泰国民族电影的发展 |
| 第二节 消费社会语境下泰国动作电影的发展概况及创作背景 |
| 一、方兴未艾、百花齐放:泰国动作电影的发展概况 |
| 二、政府引导、商业探索:泰国动作电影的创作背景 |
| 第二章 消费社会语境下泰国动作电影的叙事策略 |
| 第一节 初级阶段的类型探索与民族叙事:泰国动作电影的叙事手法 |
| 一、泰国动作电影的类型化叙事 |
| 二、商业化电影包装下的民族叙事 |
| 第二节 复仇主题与家国情怀:泰国动作电影的叙事主题 |
| 一、泰国动作电影中的复仇主题 |
| 二、泰国动作电影中的家国情怀 |
| 第三节 从正义英雄到边缘异类:泰国动作电影中的角色塑造 |
| 一、泰国动作电影中对英雄形象的塑造 |
| 二、泰国动作电影中对边缘异类人物形象的刻画 |
| 第三章 消费社会语境下泰国动作电影的审美特征 |
| 第一节 消费社会语境下泰国动作电影审美风格的转变 |
| 一、“经典”的慢节奏抒情风格 |
| 二、工业化的快速剪辑风格 |
| 第二节 泰国动作电影中的奇观化特征与暴力美学特征 |
| 一、追求极致的身体奇观与惊心动魄的动作奇观 |
| 二、唯美与残酷:泰国动作电影中对暴力的审美化风格化表达 |
| 第三节 泰国动作电影中的佛教印记与人性之美 |
| 一、泰国动作电影中的佛教印记 |
| 二、泰国动作电影中的人性之美 |
| 第四章 对泰国动作电影发展的经验总结以及对我国动作电影发展的启示 |
| 第一节 泰国动作电影发展的经验总结 |
| 一、对消费社会的引导与融合 |
| 二、借鉴国际经验融入民族文化 |
| 三、动作明星的培养以及动作场面的表现 |
| 第二节 对我国动作电影发展的启示 |
| 一、对我国动作电影过度商业化倾向的反思 |
| 二、坚持“初心”以“武”服人 |
| 三、题材的创新以及民族主义的恰当运用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文和研究成果 |
| 致谢 |
（2）论成龙喜剧动作片的成功模式——以《十二生肖》为例（论文提纲范文）
| 一、一以贯之的动作加喜剧风格 |
| 二、与国际接轨的世界眼光和高科技运用 |
| 三、人物形象的塑造和文化精神内涵 |
| 四、对成龙喜剧动作片成功模式的思考 |
（3）成龙电影的转型之路（论文提纲范文）
| 一、影片类型的变化 |
| (一) 江湖武打片 (20世纪60年代初至80年代初) |
| (二) 都市动作片 (20世纪80年代中至90年代末) |
| (三) 国际动作片 (2000年至今) |
| 二、叙事模式的衍变 |
| (一) 成长模式 |
| (二) 追踪模式 |
| (三) 复仇模式 |
| 三、叙事主题的转变 |
| (一) 传统伦理主题向家国主题的转变 |
| (二) 杂糅文化向中国传统文化的回归 |
（4）好莱坞亚裔武术明星形象分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 前言 |
| 1 研究目的与研究意义 |
| 1.1 研究目的 |
| 1.2 研究意义 |
| 2 文献综述 |
| 2.1 国内研究现状 |
| 2.2 国外研究现状 |
| 3 研究对象和研究方法 |
| 3.1 研究对象 |
| 3.2 研究方法 |
| 4 理论背景 |
| 4.1 武打电影 |
| 4.2 东方主义 |
| 4.3 身份认同 |
| 5 好莱坞亚裔武术明星 |
| 5.1 成龙 |
| 5.1.1 成龙的身体呈现：强壮与滑稽的两面性 |
| 5.1.2 成龙的动作设计：用“真功夫”营造喜剧效果 |
| 5.1.3 成龙的电影角色：西方文明中的东方男人 |
| 5.2 李连杰 |
| 5.2.1 李连杰的身体呈现：矫健的东方武者 |
| 5.2.2 李连杰的动作设计：传统武术与现代特效的结合 |
| 5.2.3 李连杰的电影角色：严肃的武打高手 |
| 5.3 托尼·贾 |
| 5.3.1 托尼·贾的身体呈现：灵巧和威猛的结合 |
| 5.3.2 托尼·贾的动作设计：回归真功夫 |
| 5.3.3 托尼·贾的电影角色：斗争精神和宗教信仰并存 |
| 5.4 杨紫琼 |
| 5.4.1 杨紫琼的身体呈现：现代“打女”与古代“侠女” |
| 5.4.2 杨紫琼的动作设计：利用特效满足观众审美 |
| 5.4.3 杨紫琼的电影角色：无法脱离男人的“女英雄” |
| 6 结论 |
| 6.1 成龙是“功夫喜剧”中“小丑”的化身 |
| 6.2 李连杰是被“神化”的东方武师 |
| 6.3 托尼·贾是有着斗争精神的“平民英雄” |
| 6.4 杨紫琼是现代精神和传统束缚并存的东方女性 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 个人简历 在读期间发表的学术论文与研究成果 |
（5）成龙电影中的中国文化（论文提纲范文）
| 一、具有中国特性的人物形象 |
| 二、喜剧性的中国功夫 |
| 三、文化的传承与融合 |
（6）成龙电影的国家认同（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、课题的研究意义 |
| 二、国内外分析现状 |
| 三、课题研究目标 |
| 四、香港地区及国家认同 |
| 第一章 ：文化中国认同——1980年前成龙电影的国家认同 |
| 第一节 文化中国的影像呈现 |
| 一、影像空间的文化呈现 |
| 二、人物塑造的文化呈现呈现 |
| 三、叙事结构的文化呈现 |
| 第二节 国家认同的特点 |
| 一、“文化中国” |
| 二、“父”的形象与国家隐喻 |
| 第三节 认同的原因 |
| 一、生物性因素 |
| 二、文化性因素 |
| 三、制度性因素 |
| 第二章 ：“浮城”时期的模糊认同与在地意识——80年之后到回归前成龙电影的国家认同 |
| 第一节 殖民政府统治下国家认同的想象 |
| 一、影像空间的殖民统治时期的呈现 |
| 二、影像中生活方式的转变呈现 |
| 三、“殖民政府形象”与“中国形象”的并存 |
| 四、殖民政府形象与中国形象的冲突与和解 |
| 五、模糊与矛盾的认同——殖民统治时期认同的特点 |
| 第二节 在地意识的觉醒 |
| 一、在地化叙事 |
| 二、在地化影像空间呈现 |
| 三、人物塑造的在地化呈现 |
| 四、责任感与多元化生活——在地意识的特点 |
| 第三节 认同特征产生的原因 |
| 一、制度性因素 |
| 二、文化性因素 |
| 三、历史因素 |
| 第三章 回归的认同与认同的回归——香港回归后成龙电影中的国家认同态度 |
| 第一节 回归的恐慌 |
| 一、叙事结构中的身份恐慌与认同重构 |
| 二、人物塑造的特点 |
| 三、回归的认同恐慌与记忆重塑 |
| 第二节 在地意识下的回归认同 |
| 一、叙事结构的回归呈现 |
| 二、人物形象塑造的回归 |
| 三、回归的认同的历史背景 |
| 第三节 民族自豪感的认同回归 |
| 一、国家思想的深入呈现 |
| 二、人物塑造的国家认同态度 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）成龙功夫喜剧片研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| 二、研究目的 |
| 三、研究意义 |
| 四、文献综述 |
| 五、研究内容 |
| 六、研究方法 |
| 第一章 概述 |
| 第一节 何为“成龙” |
| 一、成龙简介 |
| 二、荧幕背后的“龙少爷” |
| 第二节 功夫喜剧片的界定及介绍 |
| 一、功夫喜剧：功夫片与喜剧片互文后的产物 |
| 二、功夫喜剧片流变 |
| 第二章 成龙功夫喜剧片发展历程 |
| 第一节 仪式化的龙套期 |
| 第二节 无话语权的塑造期 |
| 第三节 自我风格定位的合作期 |
| 第四节 大哥炼成的创作期 |
| 第五节 走出港岛的品牌期 |
| 第三章 成龙功夫喜剧片的叙事内容 |
| 第一节 主题 |
| 一、江湖复仇：《蛇形刁手》 |
| 二、伸张正义：《警察故事》 |
| 三、诉说友好中国：《尖峰时刻》 |
| 四、爱国情怀：《十二生肖》 |
| 第二节 故事设置 |
| 一、小人物的冒险之旅 |
| 二、及时即兴的“武器”奇观 |
| 三、独一无二的搏命动作 |
| 四、花样百出的“龙女郎” |
| 第三节 人物 |
| 一、正气诙谐的正面人物 |
| 二、可气却不可恨的反面人物 |
| 第四章 成龙功夫喜剧片的艺术风格 |
| 第一节 表现手法 |
| 一、花絮：审美娱乐的功能 |
| 二、变焦镜头的灵活运用 |
| 第二节 文化特征 |
| 一、深远厚重的中华文化 |
| 二、紧跟潮流的国际文化 |
| 第五章 成龙功夫喜剧片的不足及应对策略 |
| 第一节 不足 |
| 一、过度依赖自身完成高危动作 |
| 二、人物形象符号化和扁平化 |
| 第二节 应对策略 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（8）香港江湖电影类型研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 香港江湖电影类型概念 |
| 1.2 国内外研究综述 |
| 1.3 研究意义及方法 |
| 2 香港江湖电影的发展概况及形成原因 |
| 2.1 香港江湖电影发展概况 |
| 2.2 香港江湖电影发展的社会形成原因 |
| 2.2.1 经济因素 |
| 2.2.2 政治因素 |
| 2.2.3 文化因素 |
| 2.3 香港江湖电影发展的自身原因 |
| 3 香港江湖电影类型之武侠片 |
| 3.1 形成与起步——粤语武侠片 |
| 3.2 黄金时期——新派国语武侠电影 |
| 3.3 武侠电影新发展——新武侠电影 |
| 4 香港江湖电影类型之功夫片 |
| 4.1 力量之美——李小龙电影 |
| 4.2 喜剧功夫——成龙电影 |
| 4.3 硬派功夫——刘家良电影 |
| 5 香港江湖电影类型之黑帮片 |
| 5.1 情义江湖的英雄本色——以吴宇森为例 |
| 5.2 反英雄的古惑仔——以刘伟强为例 |
| 5.3 黑帮片的多元化处理——以杜琪峰为例 |
| 6 香港江湖电影的类型化特征 |
| 6.1 主旨内蕴与艺术形象 |
| 6.1.1 尚武、侠义、真情 |
| 6.1.2 从大英雄到小人物 |
| 6.2 情节模式与叙事结构 |
| 6.2.1 复仇与查案 |
| 6.2.2 线性叙事与复合性叙事 |
| 6.3 影像风格与场景安排 |
| 6.3.1 写意的影像 |
| 6.3.2 多变的场景与不变的江湖 |
| 7 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 本文相关文献 |
| 附录2 香港江湖电影片目 |
| 附录3 硕士研究生学习阶段发表论文 |
（9）成龙电影中的中国文化特征（论文提纲范文）
| 一、成龙电影的中国文化本质 |
| 二、成龙电影的基本情节模式 |
| (一) 忍从与爆发的互补模式 |
| (二) 张弛有致的场面衔接模式 |
| 三、结 语 |
（10）从李小龙到成龙的身份嬗变（论文提纲范文）
| 一,李小龙对华人男性形象的反叛与颠覆 |
| 二、华人形象的另类呈现与成龙电影的魅力 |
四、论成龙电影的东方文化特征（论文参考文献）
- [1]消费社会语境下泰国动作电影的叙事策略与审美特征研究[D]. 郎咸旗. 云南师范大学, 2021(08)
- [2]论成龙喜剧动作片的成功模式——以《十二生肖》为例[J]. 周云. 视听, 2019(07)
- [3]成龙电影的转型之路[J]. 王颖怡. 电影文学, 2019(03)
- [4]好莱坞亚裔武术明星形象分析[D]. 栗源. 北京体育大学, 2018(01)
- [5]成龙电影中的中国文化[J]. 许洋洋. 传媒论坛, 2018(08)
- [6]成龙电影的国家认同[D]. 孙文杰. 四川师范大学, 2018(12)
- [7]成龙功夫喜剧片研究[D]. 黄诚. 黑龙江大学, 2018(09)
- [8]香港江湖电影类型研究[D]. 王璐瑶. 西安建筑科技大学, 2016(12)
- [9]成龙电影中的中国文化特征[J]. 王前. 电影文学, 2015(12)
- [10]从李小龙到成龙的身份嬗变[A]. 于昊. 首届长三角影视传媒研究生学术论坛论文集, 2015