一、长影不再拍亏损影片（论文文献综述）
张硕果[1]（2021）在《中国境内国产故事片发行权费结算办法考略（1949-1992）》文中研究说明中华人民共和国成立初期,国营电影制片、发行和放映单位统一由文化部电影事业管理局管理,发行部门与制片厂不直接发生财务关系。从1953年起,由全国电影发行管理机构中国影片经理公司总公司向各制片厂收购故事片发行权,价格是计划成本加百分之十。20世纪50年代后期,改为按固定价格收购故事片发行权。1980-1992年,改为按35毫米拷贝分摊故事片发行权费。
高冰[2]（2020）在《影视类主题公园发展策略研究 ——以长影世纪城为例》文中研究表明随着我国人均收入的增加和体验经济的开展,人们对影视产业的需求日益旺盛。作为电影产业的衍生品,影视类主题公园延伸了电影产业链,是影视文化和旅游融合发展的产物。依托于新中国第一家电影制片厂、新中国电影事业的摇篮——长春电影制片厂,为了更好地发展影视文化事业,进行改革和二次创业,以文带旅、文旅融合,把电影和旅游结合起来,打造出中国第一家世界级电影主题乐园——长影世纪城。本文以此为例,运用PEST方法分析长影世纪城的发展现状,通过对不同年龄段和中国大陆、港澳台及海外旅游者进行旅游市场调查,分析长影世纪城的目标客源市场,提出发展“夜旅游”市场、进行跨区域、多方联动合作的发展方向。借鉴国内外影视类主题公园迪士尼乐园、横店影视城等的发展经验,推动长影世纪城发展策略,即通过突出主题特色、强化核心竞争力、国际与本土元素融合、创新优化电影科技等手段,“修内功”提升产品体验;同时,从立足品牌文化底蕴、延长电影产业链、产品持续更新升级等手段,对外实现差异化策略;另外,进行跨界合作和运营粉丝经济,多角度助力长影世纪城的创新探索,以期对同类型主题公园的发展有所借鉴。
辛恺钰[3]（2020）在《“十七年”时期中日电影交流研究》文中指出电影作品和电影人之间的互动与交流,是构成国家对外文化交流的一个重要组成部分。电影文化的交流一方面能推动本国家电影事业的发展和进步,促进本民族电影文化的繁荣;另一方面电影交流也是增进不同国家间、民族间友谊的桥梁和纽带。在中日电影交流发展史中,“十七年”这一时期在过往的研究中一直尚未受到足够的重视,其特殊敏感的背后却呈现出大量生动的历史图景,对当今中日电影交流有着借鉴和参考的意义。本研究是一次对“十七年”中日电影交往史料的梳理和总结,全文共分为三章,研究重心放在中日影片的交流和电影人的互访之上。第一章首先综述了从电影引进中国到“十七年”时期中外电影交流的历史,其次回顾了新中国成立前中日电影的交往,分析出日本电影在技术和思想层面上都对中国电影的发展产生过影响,但中日电影文化的互动交流直到“十七年”时期才算真正的开展起来。第二章主要分析“十七年”时期中日电影在双方国家的放映与传播,以日本左翼电影为主的一系列优秀故事片在中国公开上映,引起了中国观众的共鸣;同时以《白毛女》为代表的具有“革命精神”的一批中国影片也通过非官方的渠道、多种放映的形式和日本民众见面。两国的优秀影片也使得双方电影在技法和理念上进行了不同程度的切磋和融合。第三章主要探讨“十七”时期中日电影人之间互访与合作,日本影人先后四次对华进行友好访问,伴随着每一次的访问,中日两国电影人的友谊和情感得以进一步加深;中国电影代表团也在1962年赴日本进行了为期一个多月的访问,在电影多元化、表演技法、创作理念上向日本电影界取经颇多。在“十七年”这种特殊的政治环境下,中日电影文化的交流始终脱离不了国家强大的政治意志。以史为鉴,当下的中日电影交流应力求不再仅仅凭外交政治的变幻而中断或全盘否定,守护和珍惜现阶段电影文化交流的成果。
龚琪凤[4]（2019）在《20世纪80年代以来国营电影制片厂市场化选择与困境 ——以福建电影制片厂为例》文中研究指明改革开放后,特别是从80年代开始,国营电影制片厂受国家话语引领的同时,不可避免地受到市场经济暗涌的影响与冲击,开始面向市场、观众。此后,伴随着社会主义市场经济的确立和电影产业化的进程,国营电影制片厂面临的市场化转向已成为中国电影发展中瞩目的热点现象。福建电影制片厂作为建国后福建省唯一一家国营电影制片厂,早期的福建电影主要由其拍摄完成,她的筹建和成立填补了福建电影生产的空白。她从80年代开始历经的市场化选择与困境是国营电影制片厂历史和现实的缩影。但是出于种种原因,还没有人对她进行过比较系统的探究,关于她的资料也处于比较零散、混沌的状态。本论文除了绪论和结语外,将分为三个章节对其80年代以来的市场化选择与困境进行研究探讨:第一章主要从政治场域、经济场域两者相互博弈的角度梳理出以福建电影制片厂为代表的国营电影制片厂从过去到当下的发展历程,看到国家话语在其筹建过程中起到的决定性作用,以及在市场话语愈来愈迅猛时,国家话语对这些制片厂所作出的调整与改变。第二章从文本生产的层面上,结合具体的作品,从本土叙事、海峡叙事、类型化电影探索这三个维度展开论述福建电影制片厂20世纪80年代市场化转向过程中的创作策略及其类型创作的探索。第三章着重分析福建电影制片厂制片机制的探寻与转变,探讨其与游离于本厂制度结构之外的导演、制片机构、民营社会资本等的合作,将“第五代”、“第六代”在这里的创作放到他们的整个电影生涯,作为一种电影现象与风格加以探讨。同时,对港台合拍片、民营社会资本涌入电影生产的影响进行分析。结合较为扎实、丰富的史料,本文第一次将福建电影制片厂纳入比较系统的研究范围,对其发展历史进行比较深入、细致的梳理与总结,并以此为切入点深入探讨20世纪80年代以来国营电影制片厂面临的市场化选择与困境,以期对当前国营电影制片厂及福建电影制片厂的发展有所启发和裨益。
王馨莹[5]（2019）在《“百花时代”大陆电影及其文化生产（1954-1958）》文中进行了进一步梳理从海内外电影史研究现状来看,如何评判新中国电影在社会主义初创时期的文化生产仍是一大挑战。其中,文艺政策波动频繁的“十七年”阶段是“人民电影”生发、“进步电影”蜕变的时期,它横跨于当代中国史开端和“文革”激进主义文艺实验的进程之间。而在“十七年”电影自身的波浪式迂回中,电影业历经《武训传》批判、社会主义改造等“一元化”调整后,在1956年迎来“百花齐放”的创作局面;对此不仅需要向后看,追溯其深层动因,也需要向前看,思考其长远影响。同时,由于冷战气候的影响,“双百”方针等诸多政策转向下的电影事件不仅构成中国（大陆）电影的断代史,也是联结各类冷战国际史、文化冷战议题的桥梁,例如抗美援朝运动、中苏意识形态论争、东南亚区域主义的生成均在“百花时代”大陆电影的历史进程中留下印记。综上所述,本文聚焦1954—1958年间的电影政策、电影事件与电影思潮,以新中国从“一边倒”重返“中间地带”,以及随后到来的“百花时代”为思考的起幅;以“大跃进”运动伊始,“百花时代”落幕为思考的落幅,意在重绘这一时期大陆电影的文化生产图景。文中论题以“双百”方针系列改革、亚非会议后“万隆精神”的主导性为轴心,依次讨论1956年10月舍饭寺会议后短暂的独立制片浪潮;1957年8月“亚洲电影周”对亚非文化合作决议的实施;自1957年底“反右派”运动至1958年“大跃进”伊始,大陆官方对三十年代电影的历史书写。“百花时代”究竟是新中国“革命”历史的“断裂”,抑或是冷战气候下应运而生的文化景观?为回答这一问题,本文从冷战国际史与文化冷战议题介入“十七年”电影,认为“百花时代”大陆电影游弋于不同的政治分野,并试图探寻此阶段电影政治背后的域外影响。
李国栋[6]（2016）在《引进好莱坞：90年代好莱坞大片在中国》文中进行了进一步梳理80年代,随着中美建交和中美文化交流,中国也步入了对好莱坞的引进之路,两次“美国电影周”以及众多的中美合拍片,让国内的观众重新看到了美国影片,好莱坞也借机开展了一系列访华活动,美国电影界的精英们期望先从电影院的建立着手,再到实行影片分账这样一个商业逻辑与中国电影进行合作。由于官方对电影业的保护、意识形态的管制、外汇兑换的限制等原因,80年代好莱坞想在中国用分账形式发行影片的企图并未实现。进入90年代,由于计划管理体制得严重束缚,中国电影业发展每况愈下,电影市场不断萎缩,在此情况下,1994年中影宣布引进好莱坞大片,并采取分账制的形式在全国发行,好莱坞在80年代的“遗憾”终于在90年代得以实现,大片的引进让好莱坞影片的商业能力和文化影响力得以展现,对90年代中国电影市场的发展产生了重大的影响。大片的引进伴随着中国电影业的市场化变革,在大片的冲击下,中国电影业通过自身的不断改革,逐渐发展壮大,体制机制的不断调整和完善,使得中国电影业在入世后得以迅猛发展,在与好莱坞大片的同台竞争中,逐渐夺回了市场的主要份额。本选题选取90年代从开始引进分账大片（1994年）到中国电影业基本走上了产业化道路（2001年中国正式入世）这一段历史阶段为切入点,通过对好莱坞分账大片的引进历程、市场表现、中国电影业的自我应对与改革、学者和媒体舆论话语的梳理,试图勾勒出90年代引进大片的图景与细节,分析好莱坞对中国的商业策略与文化权利之争,梳理大片引进与中国电影业不断改革、发展的内在联系,进而总结90年代好莱坞大片对中国电影业的意义和中国电影市场的发展与变革。论题着重从1994年第一部好莱坞分账大片如何被引进为时间开端,到2001年中国正式加入WTO,分账大片配额增加到20部、电影业实施院线制改革、几大国有制片公司基本完成集团化改造、民营资本能够进入到电影产业制、发、放的全部环节、允许外资进入中国电影业为止这一段历史时期作为研究时间跨度,以这一时期大片引进的历程为主线,对引进的过程与细节、影片的题材与类型、市场的表现、国产影片的创作与低迷、主旋律的主导与话语、电影业自身的应对与改革、从业人员、电影学者、媒体、观众的各方舆论,展开全面细致的梳理。绪论主要说明了研究本课题的目的和理论价值,并对现有的研究成果进行了相关的梳理和阐述。第一章梳理了引进分账大片之前,80年代中国和美国在电影商业和文化方面交流,中美有关票房分账制之争,以及美国大片对中国电影市场所带来的商业与文化影响力的分析。第二章着重梳理了1994年前后,引进大片的历史背景,大片引进的原因,及其当时这一决定所引发的巨大的舆论热潮。第三章、第四章从1994-1996和1997-2001两个时间段,分别梳理了引进分账大片尤其是好莱坞大片引进到中国电影市场的情况,对中国电影市场产生了怎样的影响、电影官方对此制定了怎样的政策加以应对,中国电影业通过怎样的调整和改革得以存活发展;同时第四章还梳理了2000年前后中国入世中关于中美在电影方面谈判的内容,并由此促使官方在入世后对电影业所面临的冲击的一系列的调整和改革,继而加快了中国电影业的市场化进程,在与好莱坞大片的竞争中发展壮大。
顾广欣[7]（2015）在《新中国少数民族题材电影生产与传播研究》文中提出少数民族题材电影在新中国电影史上占据着重要而独特的位置,之前的相关研究主要集中对影片的艺术特征及文化价值展开分析,本文借鉴大众文化理论以及政治经济学、社会学、传播学、电影美学、文化人类学等跨学科视角,运用文本方法和语境方法,从生产—发行—放映—观看—评价五个环节来考察少数民族题材电影,同时,把影片生产与传播活动放置在特定的政治制度、经济环境与文化政策中进行考察,力图揭示出这种艺术形式如何与其它社会系统相互关联、相互影响。在此基础上,尝试建立一个初步的理论框架并由此展开关于少数民族题材电影生产与传播的社会关系论的讨论。本文共有七章,第一章为绪论,阐明研究缘起、研究框架、国内外研究现状以及研究方法。第二章至第六章是本文的主体部分,前三章围绕少数民族题材电影的生产展开,分别论述了计划经济时期、市场经济时期以及中国加入WTO时期（新世纪以来）,电影观念的革新、生产体制的变化对少数民族题材电影的生产格局和美学形态产生的影响。通过研究发现,少数民族题材电影生产与国家扶持密不可分,它也在宣传国家意识形态方面扮演了重要角色。然而意识形态性必须通过经济杠杆和电影叙事得以实现,其本身就体现出社会主义政治经济学和电影美学的规律。后两章是有关“少数民族题材电影传播”的内容,包括译制、市场、观众、影评、跨文化传播等。国家以电影展、电影工程等多种手段扶持少数民族题材电影传播,使之成为商业电影体制下的“文化特例”,然而仍然不能忽略经济与市场机制对于电影传播方式的决定性作用。在这一部分,受众接受与诠释电影产品的方式是考察的重点,因为受众在电影意义的建构中发挥着能动作用。对于市场能力脆弱的少数民族题材影片,影评扮演着重要的推介、引导观赏的作用;在少数民族题材电影批评的“场域”中,官方话语、学术话语以及民间话语尽管站在不同立场,但它们背后都潜藏着国家话语的表述。针对少数民族题材电影在跨文化传播中产生的文化折扣现象,本文从电影文化建构和传播方式等方面提出了提升影片海外传播力的对策,例如提高叙事能力,根植于全球化语境中来探讨文化冲突、价值重塑、身份认同等问题。结论部分在对前面六章进行理论概括的基础上,提出了少数民族题材电影发展的现实路径。理论框架的意义在于,从电影的生产、传播环境出发考察电影的艺术性,将它视作电影工业和商业发展中的一个主体,克服忽略商品性和艺术性来谈意识形态性。本文发现,在少数民族题材电影的研究中,经济政治学和文化艺术发展这两种考察路径之间基本上是可以协调的。就此而言,本文的研究思路对于少数民族题材电影研究具有开拓性意义。
张芳瑜[8]（2015）在《中国东北电影研究（1979-2010）》文中研究说明在“重构中国电影史”的学术倡导中,区域电影研究已经成为了史学研究的新方向。历史的绵延在东北电影那里留下了鲜明的印记,对于这段历史的研究是重构当代电影史学不可或缺的一部分。本文以1979年至2010年的东北电影为研究对象,在马克思主义唯物史观的指导下,结合历史研究相关理论与方法,建构科学、系统的区域电影史学研究范式。在理性思辨、文本细读与逻辑推理的过程中分析东北电影历史演变的动因是什么,进而探究这些动因是如何相互影响、相互作用导致东北电影现实命运的改变。全文由绪论、本论、结论三部分构成,以“横纵交错”与“‘三论’统一”为研究思路,对东北电影历史现象及流变原因展开深入探究,共包括六个章节:第一章绪论部分,阐明选题的背景、研究的问题、国内外研究现状、研究思路、研究方法、研究意义以及创新之处。第二章通过逻辑学定义方法界定本文视域中的“东北电影”概念,进而在系统科学方法的指导下找出东北电影的本质属性,最后在文化学范畴中阐释“东北电影”的丰富内涵。第三章在“横纵交错”的历史空间下“打通”电影史学新观念,横向上分析东北电影与长春电影制片厂的内在关系,将东北电影置身于中国电影大的发展背景下,结合其主营阵地——长春电影制片厂的时代际遇对东北电影的发展和演变进行全面、系统的梳理与研究,深入剖析两者之间无法割断的“血缘”关系。纵向上以历史流变为线索,通过马克思历史分期法将东北电影发展历程分为“探索期”、“震荡期”与“建构期”,并从技术、题材、美学等角度对每一时期的阶段性特征予以阐释,力求在横纵交错的时空维度下全方位呈现东北电影历史原貌。第四章立足于马克思主义历史本体论研究方法,打破传统电影史研究的单向度方式,将电影现象作为某一特定时代背景下经济、政治等诸多生成要素相互作用而形成的综合的、发展的产物,理性思辨各生成要素间的内在关联、相互影响。这一部分内容将结合上文历史分期的现象阐释,对其发展变化的内外因生成机制进行综合分析。外因包括电影体制与电影政策的影响与制约,内因则从马克思人学思想出发,探讨作为“群体的人”与作为“个体的人”在历史进程中的关键作用,以及在不同时期的“人”创作的东北电影中如何凸显“人”的意义和力量。第五章以马克思历史审美论为指导,将东北电影历史作为客体审美对象予以美学审视和价值评判。按照朱辉军在《电影形态学》一书中对于电影审美形态的阐释,将东北电影审美形态视作历史形态与文化形态的基础,从镜头语言、叙事结构、造型风格三个层面进行动态研究,解释东北电影审美活动的规律,以及主体如何以审美的方式对待历史。第六章结论部分承接全文研究脉络,以“认识的方式”总结1979年-2010年期间东北电影历史形态演变的根本原因,从而实现历史本体论、历史审美论与历史认识论的内在统一。最后揭示东北电影的当代意义,思考如何从更广阔的文化视角回应东北电影新的时代命题。
田国宝[9]（2014）在《长影世纪城十年沉浮》文中提出一间灯光昏暗的大厅中，观众席上坐着约50名观众，舞台上是一个吊梯，旁边是一块电影幕布，在工作人员的指导下，一名女观众走上舞台，双手吊在梯子上，双脚乱蹬，大屏幕上出现的是成龙主演的《警察故事》画面，不同的是，吊在直升机吊梯上的不是成龙，而是女游客。 几分?
刘丽娟[10]（2013）在《文化资本运营与文化产业发展研究》文中研究说明世界范围内的实践证明，文化产业已经成为各国国民经济发展新的增长点，具有巨大的发展潜力。文化产业作为一种特殊的文化形态和特殊的经济形态，必然同时兼有文化和经济的某些特征。文化产业的特征包括：第一，文化产业的本质在于文化的产业化；第二，文化产业是一个知识密集型的创意产业；第三，文化产业具有很强的包容性和扩展性，同时也具有全球化的特征。第四，文化产业是一个高收入的弹性产业，同时也具有较强的风险性；第五，文化产业作为文化的特殊形态，也具有意识形态性。而文化资本是文化产业发展的基础和前提，也是文化产业实现快速发展和产业升级的强有力保障。文化资本运营的模式是否合理完善，关系着文化产业是否可以健康可持续发展。当前，世界上的美国、英国、法国、日本、韩国等发达国家大力发展文化产业，通过多年的经验积累和实践探索，依靠其先进的科学技术和国家政策支持，开发制作出大量具有国际市场竞争力的文化产品，并通过其完善的文化资本运营模式，侵占我国优质的文化资源，抢占我国的文化市场，已经威胁到了我国文化的国家安全。同时，由于我国文化产业发展时间较短，文化体制改革还不够深入，文化产业的管理体制、投融资体制和资本运营体制均还不够完善，缺乏文化产业和文化资本运营的政策支持体系，文化产业相关的法律法规还不健全，核心的文化产品缺少创新和文化主题，国际市场竞争力不强。因而，对于文化资本运营模式和文化产业发展的研究，具有重要的理论意义和实践意义。本文以文化资本运营模式和文化产业发展为研究对象，以马克思主义研究问题的两个基本方法为研究工具和分析方法，具体包括：一是运用理论抽象与实证分析相结合的研究方法；二是运用综合比较分析的方法。通过对比分析我国和国外的文化资本运营模式和文化产业发展的现状，以及当前我国文化产业采取的政府规制模式，总结得出我国文化资本运营和文化产业发展存在的问题和原因，从而探索和寻找到解决问题的措施和办法，创建和优化我国文化资本运营模式，构建起我国完善的文化产业发展体系，并通过对吉林省影视文化资本运营的实证研究来进一步验证。本文共分为八个部分：第一部分，导论：分析我国文化产业发展的实践背景和理论背景，初步探讨文化产业与农业、工业以及传统制造业的区别，揭示文化产业发展特有的规律，简要地回顾目前国内外理论界的研究现状，发现薄弱环节和需要突破的方向，并对文化产业、文化产品、文化经济和文化资本的概念进行了界定，确定了本文的研究对象、理论工具和分析方法。第二部分，文化资本理论综述：挖掘马克思关于文化资本的论述，区分文化资本与物质资本的特征，总结马克思文化资本理论。马克思文化资本理论是人类文明成果的组成部分，在历史背景、理论内容、产生的历史过程等方面，与西方文化资本理论既有交叉又有不同，将两者进行比较分析、概括、提炼出可供当代借鉴与指导实践的价值内容，为创建中国文化资本运营模式提供理论基础。第三部分，文化资本运营过程中的交易模式及其文化产业组织：按照马克思的观点，资本的生命在于运动，资本的价值在于增值，文化资本的本质同样如此。本部分在对文化资本运营过程中的交易模式进行分析基础上，进一步阐述文化产业组织产生、发展及其特征，以及文化资本运营过程中的交易模式与产业组织之间的相关作用。第四部分，我国文化资本运营模式、文化产业发展现状及政府规制模式：本部分重点分析和总结我国文化资本运营模式和文化产业发展现状，具体包括：我国电影业、广播电视业和新闻出版业的资本运营模式以及产业发展现状，同时，从文化资源和文化资本配置方式的角度，分析了我国文化产业的政府规制模式，从而发现存在的问题和原因，为下一步制定解决措施，完善我国文化产业法律法规体系和政策支持体系奠定基础。第五部分，国外文化资本运营模式和文化产业发展现状：本部分通过分析对比国外文化资本运营模式和文化产业发展现状，具体包括：美国、英国、法国、日本和韩国五个国家的文化资本运营模式和文化产业发展现状，从而借鉴其文化产业发展经验和教训，为我国文化产业发展提供参考依据。第六部分，我国文化资本运营和文化产业发展中的问题和原因：本部分主要是通过分析我国文化资本运营和文化产业发展中存在的问题和原因，从而可以有针对性地采取措施和手段解决问题，不断完善我国文化产业体系，促进我国文化产业的快速发展。第七部分，吉林省影视文化资本运营的实证研究：在论述影视产业的特征、构成及其在文化产业中的地位的基础上，以长影集团文化资本运营为案例，提出合理完善的文化资本运营模式，进一步验证本文研究结论的正确性。第八部分，依托文化资本运营的优化推动文化产业发展的路径选择：以前几部分的分析为基础，以文化资源优势向资本优势的转化为前提，以经营性文化事业改革为重点，以政策支持为支撑条件，以市场环境为载体，研究分析如何依托文化资本运营的优化来选择一条能够推动文化产业发展的正确路径。
二、长影不再拍亏损影片（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、长影不再拍亏损影片（论文提纲范文）
（1）中国境内国产故事片发行权费结算办法考略（1949-1992）（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
（2）影视类主题公园发展策略研究 ——以长影世纪城为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 研究目标、内容与方法 |
| 2 文献综述与理论基础 |
| 2.1 文献综述 |
| 2.2 概念界定 |
| 2.3 相关理论 |
| 3 国内外影视类主题公园发展概述 |
| 3.1 国外影视类主题公园发展历程 |
| 3.2 国内影视类主题公园发展历程 |
| 3.3 国内影视类主题公园成功案例分析 |
| 3.4 国内影视类主题公园发展中存在的问题 |
| 4 长影世纪城发展概况及PEST分析 |
| 4.1 长影世纪城发展背景 |
| 4.2 长影世纪城概况 |
| 4.3 长影世纪城发展PEST分析 |
| 5 长影世纪城目标市场分析 |
| 5.1 长影世纪城旅游市场调查 |
| 5.2 长影世纪城市场定位 |
| 5.3 长影世纪城目标市场分析 |
| 6 长影世纪城发展策略创新探索 |
| 6.1 “修内功”提升产品体验 |
| 6.2 “修外功”差异化策略 |
| 6.3 跨界合作 |
| 6.4 运营粉丝经济 |
| 结束语 |
| 参考文献 |
| 附录1 :访谈提纲 |
| 附录2 :长影世纪城旅游发展现状调查 |
| 附录3 :您对长影世纪城的发展有什么建议? |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间主要研究成果 |
（3）“十七年”时期中日电影交流研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 导论 |
| 第一节 研究背景和意义 |
| 第二节 研究现状及文献综述 |
| 第三节 主要框架与研究思路 |
| 第一章 中日电影交流历史概述 |
| 第一节 中国电影的国际交流 |
| 第二节 中日电影交流历史综述 |
| 第二章 “十七年”时期中日影片的跨国传播 |
| 第一节 日本左翼电影的中国之行 |
| 第二节 革命神话的感动:“十七年”时期中国电影在日本的放映 |
| 第三节 中日电影技法与理念上的切磋与融合 |
| 第三章 “十七年”时期中日电影人的互访与合作 |
| 第一节 从牛原虚彦到岩崎昶——日本电影人眼中的中国印象 |
| 第二节 中国电影代表团访日始末考 |
| 第三节 特殊的合作:满映日本影人的身份迷失 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）20世纪80年代以来国营电影制片厂市场化选择与困境 ——以福建电影制片厂为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究方法与理论 |
| 第一章 场域博弈:历史语境下的福建电影制片厂 |
| 第一节 国家话语:福建电影制片厂的筹建内因 |
| 第二节 市场渗入:社会转型中的发展历程 |
| 第三节 转企改制:媒介整合与衍生品的开发 |
| 第二章 文本生产:电影叙事与类型的变奏转向 |
| 第一节 本土叙事:《小城春秋》后的丰富性 |
| 第二节 海峡叙事:影像视域下的哀痛与愿景 |
| 第三节 类型探索:创作与电影观念的转变 |
| 第三章 机制转变:制片体制内的突破与探寻 |
| 第一节 厂外合作:导演的个人风格显现 |
| 第二节 港台合拍:电影与文化的交流 |
| 第三节 民营涌入:社会资本参与制片 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录：本论文提及到的部分作品 |
| 致谢 |
（5）“百花时代”大陆电影及其文化生产（1954-1958）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究框架与研究方法 |
| 第一章 地缘政治转向谱写“百花时代”序曲 |
| 第一节 同盟与分歧:后斯大林时代 |
| 一、冷战气候下“人民电影”的形构 |
| 二、“社会主义”/“现实主义”的错位 |
| 第二节 转向:日内瓦会议之后 |
| 一、重启新中国电影外事工作 |
| 二、世界“民族电影”联合一致 |
| 第二章 大陆电影“百花齐放”的讯号 |
| 第一节 社会主义改造“胜利大联欢” |
| 一、《春节大联欢》喜迎1956 |
| 二、写天南地北,写新人新事 |
| 第二节 “双百”方针引领电影变革 |
| 一、《文汇报》带动电影界“百家争鸣” |
| 二、舍饭寺会议借势改革电影体制 |
| 第三章 长春和上海两地国营制片新气象 |
| 第一节 突破体制的独立制片探索 |
| 一、“春天喜剧社”与曲艺界联动 |
| 二、上影厂创作组筹拍计划外故事片 |
| 第二节 美术片实现“中国制造” |
| 第四章 影像中的国家形象变迁 |
| 第一节 借“五四”文化祭推进香港统战 |
| 一、夏衍执笔,桑弧执导《祝福》 |
| 二、既失南洋,又别戛纳 |
| 第二节 “万隆精神”重塑“人民电影”范式 |
| 一、“亚洲电影周”接力亚非会议外交使命 |
| 二、《女篮5号》重构新中国“国家形象” |
| 第三节 电影“大跃进”中的纪录性艺术片 |
| 第五章 “百花时代”的落幕及其历史遗产 |
| 第一节 “电影传统”问题的提出与回应 |
| 一、“国产片”大讨论:反对割裂“电影传统” |
| 二、“电影传统”座谈会:明确党领导“进步电影” |
| 第二节 “传统”/“原罪”:三十年代电影评说 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读硕士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（6）引进好莱坞：90年代好莱坞大片在中国（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 1994年以前：引进大片前的中美电影交流 |
| 第一节 80年代初中国对好莱坞的引进：两次“美国电影周” |
| 第二节 80年代的中美合拍片：从《中国奇观》到《太阳帝国》 |
| 第三节 80年代中美电影票房分账之争：单一付费制还是租赁制？ |
| 第二章 1994年前后：引进大片前的历史背景 |
| 第一节 中国电影的内外困境：从“3 号文件”到“江苏突破” |
| 第二节 “引进大片”与好莱坞分账制：“三角债”危机与游说华纳 |
| 第三节 “狼来了”：改革派与保守派的众说纷纭 |
| 第三章 1994——1996 好莱坞分账大片之初 |
| 第一节 盗版与高票价：1994——1996 好莱坞分账大片在中国 |
| 第二节 1994-1996 中国电影政策及市场的发展：从“1 号文件”到《电影管理条例》 |
| 第三节 “国产大片！”：好莱坞大片对电影业的刺激和影响 |
| 第四章 1997-2001：好莱坞大片的辉煌与失落 |
| 第一节 禁映与停映中的票房神话：1997-2001 好莱坞大片在中国 |
| 第二节 1997-2001 中国电影政策及市场的发展：从单片摄制许可证到肯定民营资本 |
| 第三节 “允许，但不是必须”：中美关于入世的谈判 |
| 结语:新世纪之后的中国电影发展 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 附录 3 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读硕士学位期间所发表的论文 |
| 致谢 |
（7）新中国少数民族题材电影生产与传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 研究框架 |
| 1.3 研究综述 |
| 1.3.1 关于文化传播的当代研究 |
| 1.3.2 关于电影的生产 |
| 1.3.3 对中国少数民族题材电影的研究 |
| 1.4 研究方法 |
| 第二章 计划经济时期中国少数民族题材电影生产 |
| 2.1 “电影体制”与电影生产 |
| 2.2 “十七年”中国少数民族题材电影生产格局与基本样貌 |
| 2.2.1 生产状况 |
| 2.2.2 艺术上的探索及突破 |
| 2.3 1978—1986 年少数民族题材电影生产 |
| 2.3.1 少数民族题材电影的复映与生产 |
| 2.3.2 少数民族导演与他们的创作 |
| 2.3.3 少数民族电影制片厂的人才建设 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 市场经济体制下中国少数民族题材电影生产 |
| 3.1 80年代末少数民族题材电影的艺术探索及娱乐化转向 |
| 3.1.1 少数民族题材探索影片 |
| 3.1.2 市场压力下少数民族题材电影的娱乐化转向 |
| 3.2 世纪末中国少数民族题材电影的生产与文化转型(1990-2000) |
| 3.2.1 拍摄资金的多元化与艺术的分野 |
| 3.2.2 少数民族题材电影的文化转型 |
| 3.3 本章小结 |
| 第四章 新世纪以来中国少数民族题材电影生产(2001-2015) |
| 4.1 全球化语境下的少数民族题材电影生产 |
| 4.1.1 全球化现象带来的“文化自觉” |
| 4.1.2 “少数民族文化”与文化多样性 |
| 4.1.3 少数民族导演的电影实践 |
| 4.2 商业文化主导下的少数民族题材电影生产 |
| 4.2.1 商业化诉求及新的生产格局 |
| 4.2.2 市场困局 |
| 4.2.3 高概念电影的出现:少数民族题材电影的产业化之路 |
| 4.3 少数民族题材电影的三种生产模式 |
| 4.3.1 国家电影工程 |
| 4.3.2 地区政府出资拍摄 |
| 4.3.3 个人筹拍 |
| 4.4 本章结语 |
| 第五章 少数民族题材电影传播研究 |
| 5.1 少数民族题材电影的译制、放映及市场 |
| 5.1.1 少数民族题材电影的译制 |
| 5.1.2 市场与观众 |
| 5.2 少数民族题材电影批评的话语模式 |
| 5.2.1 少数民族题材电影批评的“多种话语并存”现象 |
| 5.2.2 聚焦于影片的意识形态策略 |
| 5.2.3 西方主义与“自我东方化” |
| 5.2.4 生态批评视野下的少数民族题材电影 |
| 5.3 本章小结 |
| 第六章 中国少数民族题材电影的跨文化传播研究 |
| 6.1 少数民族题材电影与国际电影节 |
| 6.1.1 新时期中国少数民族题材电影海外获奖概况 |
| 6.1.2 谢飞:探寻本土文化的“主体性”价值 |
| 6.1.3 用世界性主题来减少对外传播的文化差异 |
| 6.2 中国少数民族题材电影对外传播的文化折扣现象 |
| 6.2.1 折扣现象的艺术分析 |
| 6.2.2 折扣现象的文化分析 |
| 6.2.3 对外传播中降低文化折扣的策略 |
| 6.3 本章小结 |
| 第七章 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表的论文与主持的科研项目 |
| 致谢 |
（8）中国东北电影研究（1979-2010）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景与问题 |
| （一）研究背景 |
| （二）研究问题 |
| 二、文献综述 |
| （一）关于电影史的研究 |
| （二）关于东北电影的研究 |
| （三）关于电影历史研究方法的研究 |
| （四）小结 |
| 三、研究思路与研究方法 |
| （一）研究思路 |
| （二）研究方法 |
| 四、研究意义与创新之处 |
| （一）研究意义 |
| （二）创新之处 |
| 第二章 “东北电影”概念及内涵 |
| 一、“东北电影”的概念考辩 |
| （一）逻辑学范畴下的概念解构 |
| （二）系统论指导下的本质判断 |
| 二、“东北电影”的内涵解读 |
| （一）开放包容、多元融合的移民文化精神 |
| （二）粗犷强悍、顽强不息的“铁人”文化精神 |
| （三）自由诙谐、乐观纯朴的喜剧文化精神 |
| （四）狭隘保守、懒散懈怠的村社文化精神 |
| 三、小结 |
| 第三章 东北电影发展的“纵横”分析 |
| 一、横向维度下东北电影的孕育母体 |
| （一）东北电影的发轫之地——东北电影公司 |
| （二）东北电影的主营阵地——长春电影制片厂 |
| 二、纵向维度下东北电影的历史进程 |
| （一）探索期 1979-1988 |
| （二）震荡期 1989-2005 |
| （三）建构期 2006-2010 |
| 三、小结 |
| 第四章 历史本体论视阈下的东北电影内外因生成机制研究 |
| 一、东北电影历史动因分类 |
| （一）外因：东北电影的外部生成机制 |
| （二）内因：东北电影的内部生成机制 |
| 二、东北电影外部生成机制研究 |
| （一）探索：全盘计划下的硕果 |
| （二）震荡：市场渐进中的博弈 |
| （三）建构：市场发力后的变革 |
| 三、东北电影内部生成机制研究 |
| （一）东北电影创作群体分化 |
| （二）东北电影创作个体更迭 |
| 四、小结 |
| 第五章 历史审美论范畴下东北电影审美形态的蜕变 |
| 一、东北电影的镜头语言探索 |
| （一）画面层的组织建构 |
| （二）声音层的立意求索 |
| 二、东北电影的叙事结构转变 |
| （一）线性事理结构的变奏 |
| （二）非线性心理结构的显现 |
| 三、东北电影的造型风格逆转 |
| （一）现实乡村与诗意乡村的转换 |
| （二）激昂城市与荒诞城市的交接 |
| 四、小结 |
| 第六章 结论：东北电影的历史认知与当代意义 |
| 一、历史认知 |
| 二、当代意义 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 后记 |
（10）文化资本运营与文化产业发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 导论 |
| 1.1 研究背景与动因 |
| 1.2 国内外研究现状及需要解决的问题 |
| 1.2.1 马克思主义的文化经济思想 |
| 1.2.2 布尔迪厄的文化资本理论 |
| 1.2.3 我国学术界的研究进展 |
| 1.3 本文的研究思路与架构 |
| 1.4 研究方法与相关概念的界定 |
| 1.4.1 文化产业 |
| 1.4.2 文化产品 |
| 1.4.3 文化经济 |
| 1.4.4 文化资本 |
| 1.5 力求实现的创新 |
| 第2章 文化资本理论探源 |
| 2.1 马克思文化经济思想概述 |
| 2.1.1 文化的多重释义 |
| 2.1.2 马克思的文化观 |
| 2.1.3 马克思主义的文化经济思想 |
| 2.2 西方文化资本理论的产生与发展 |
| 2.2.1 文化经济学 |
| 2.2.2 西方文化产业理论 |
| 2.2.3 布尔迪厄的文化资本理论 |
| 2.3 文化经济理论研究在中国 |
| 2.3.1 改革开放前的文化研究状况 |
| 2.3.2 改革后的文化反思与文化经济学的研究 |
| 2.3.3 文化产业理论研究的最新成果 |
| 第3章 文化资本运营过程中的交易模式与文化产业组织 |
| 3.1 文化资本运营过程中交易模式的演变 |
| 3.1.1 文化资本交易的物质内容及供求 |
| 3.1.2 文化资本交易模式的内涵和特点 |
| 3.1.3 文化资本交易模式的作用 |
| 3.1.4 文化资本交易模式的演变 |
| 3.2 文化产业概述 |
| 3.2.1 文化产业的定义和范围 |
| 3.2.2 文化产业的特征 |
| 3.2.3 文化产业在国家发展中的地位 |
| 3.3 文化产业组织的产生和演变 |
| 3.3.1 文化产业组织的发生机理 |
| 3.3.2 文化市场结构与市场形态 |
| 3.3.3 文化企业资本运营行为与市场绩效 |
| 第4章 我国文化资本运营模式、文化产业发展现状及政府规制模式 |
| 4.1 我国文化资本运营模式 |
| 4.1.1 我国电影业资本运营模式 |
| 4.1.2 我国广播电视业资本运营模式 |
| 4.1.3 我国新闻出版业资本运营模式 |
| 4.2 我国文化产业发展现状 |
| 4.2.1 我国电影业发展现状 |
| 4.2.2 我国广播电视业发展现状 |
| 4.2.3 我国新闻出版业发展现状 |
| 4.3 我国政府对文化产业发展的规制模式 |
| 第5章 国外文化资本运营模式与文化产业发展现状 |
| 5.1 美国文化资本运营模式与文化产业发展现状 |
| 5.1.1 美国文化资本运营模式 |
| 5.1.2 美国文化产业发展现状 |
| 5.2 欧洲文化资本运营模式与文化产业发展现状 |
| 5.2.1 法国文化资本运营模式与文化产业发展现状 |
| 5.2.2 英国文化资本运营模式与文化产业发展现状 |
| 5.3 亚洲文化资本运营模式与文化产业发展现状 |
| 5.3.1 日本文化资本运营模式与文化产业发展现状 |
| 5.3.2 韩国文化资本运营模式与文化产业发展现状 |
| 第6章 我国文化资本运营及文化产业发展中的问题与原因 |
| 6.1 我国文化资本运营及文化产业发展中的问题 |
| 6.1.1 我国文化企业规模较小，经营管理能力较弱 |
| 6.1.2 我国文化产品市场竞争力较弱 |
| 6.1.3 我国文化市场运营效率较低 |
| 6.2 我国文化资本运营及文化产业发展中问题的成因分析 |
| 6.2.1 我国文化体制改革不够深入 |
| 6.2.2 我国文化资本运营及文化产业政策支持体系不够完善 |
| 6.2.3 我国文化产业运营市场体系不够健全 |
| 第7章 吉林省影视文化资本运营的实证研究 |
| 7.1 影视文化产业及其特征 |
| 7.1.1 影视文化产业的界定 |
| 7.1.2 影视文化产业的特征 |
| 7.2 影视文化产业链结构及其在文化产业中的地位 |
| 7.2.1 影视文化产业链结构 |
| 7.2.2 影视产业在文化产业中的地位 |
| 7.3 大型影视集团推动型发展模式——长影集团发展模式的案例研究 |
| 7.3.1 改制建立现代化影视集团 |
| 7.3.2 创新品牌影视文化产品 |
| 7.4 大电影产业链的发展模式 |
| 7.4.1 大电影产业链的核心——制片 |
| 7.4.2 发行和放映 |
| 7.4.3 后产品开发之路——主题公园 |
| 7.4.4 长影频道 |
| 7.4.5 胶片洗印 |
| 7.4.6 乐团演出业 |
| 7.4.7 影视产业链的其他延伸和发展 |
| 7.5 重点项目带动型发展模式 |
| 第8章 依托文化资本运营的优化推动文化产业发展的路径选择 |
| 8.1 实现从文化资源优势到文化资本优势的转化 |
| 8.1.1 将文化资源转化为文化资本必须破除几个认识误区 |
| 8.1.2 强化宏观管理与激活微观活力并进 |
| 8.2 深化经营性文化事业改革 |
| 8.2.1 经营性文化事业改革中要处理好两个关系 |
| 8.2.2 经营性文化事业体制改革模式选择 |
| 8.3 完善和加强政策支持体系 |
| 8.3.1 完善财税政策支持体系 |
| 8.3.2 完善社会融资政策支持体系 |
| 8.4 完善市场环境，强化规制和监管 |
| 8.4.1 营造“走出去、引进来”的文化市场环境 |
| 8.4.2 健全我国文化产业规制和监管体系 |
| 参考文献 |
| 作者简介及攻读博士期间发表的学术论文及其他成果 |
| 致谢 |
四、长影不再拍亏损影片（论文参考文献）
- [1]中国境内国产故事片发行权费结算办法考略（1949-1992）[J]. 张硕果. 电影新作, 2021(06)
- [2]影视类主题公园发展策略研究 ——以长影世纪城为例[D]. 高冰. 贵州师范大学, 2020(06)
- [3]“十七年”时期中日电影交流研究[D]. 辛恺钰. 南京大学, 2020(05)
- [4]20世纪80年代以来国营电影制片厂市场化选择与困境 ——以福建电影制片厂为例[D]. 龚琪凤. 厦门大学, 2019(08)
- [5]“百花时代”大陆电影及其文化生产（1954-1958）[D]. 王馨莹. 上海大学, 2019(02)
- [6]引进好莱坞：90年代好莱坞大片在中国[D]. 李国栋. 上海大学, 2016(02)
- [7]新中国少数民族题材电影生产与传播研究[D]. 顾广欣. 上海交通大学, 2015(03)
- [8]中国东北电影研究（1979-2010）[D]. 张芳瑜. 东北师范大学, 2015(06)
- [9]长影世纪城十年沉浮[N]. 田国宝. 中国房地产报, 2014
- [10]文化资本运营与文化产业发展研究[D]. 刘丽娟. 吉林大学, 2013(05)