一、2001年传统文化与现代艺术设计教育研讨会纪要（论文文献综述）
李超德,武雪媛[1]（2021）在《从图案理论到设计学理论的转换——诸葛铠学术思想研究》文中研究表明设计学界普遍认为近四十年是高校工艺美术教育向现代设计教育转变的重要时期,也是设计观念发生重要变革的四十年。特别是20世纪80年代初开始,随着图案与设计理论讨论的深入,许多学术观念面临着新挑战、产生了新的争论。已故学者诸葛铠先生作为这一变革的见证者、参与者,是从图案学理论到设计学理论建构过渡过程中,设计学理论建设的重要学者和集大成者。他不仅见证了中国当代设计理论建设的演进过程,还参与并推动了中国设计教育和理论建设的历史发展。本文从设计学理论建构与转换的视角出发,围绕"图案"及设计理论和其所处历史时代及社会环境的变化,通过对诸葛铠先生学术生涯及其着作个案的研究,探究诸葛铠先生从图案设计原理到设计学理论思想形成的过程。并反观当今设计学理论发展所面临的新挑战,回归学术理性思维,对诸葛铠先生学术思想在设计学理论建构中的地位作出合理的阐释。
郭立忠[2]（2021）在《中国现代漆画研究》文中研究说明中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
张铭隽[3]（2021）在《上海当代设计教育研究（1949年-2019年）》文中指出一门成熟的学科必然拥有一套完整的运作系统,这个系统内除了对自身发展的关注外还应当对其历史有一份真实的、客观的、描述完整且权威可信的梳理。本文将上海当代设计教育的发展历程分为四个主要阶段:首先是上海解放初期对新式教育的初步探索,研究自1949年新中国建立起至1965年文化大革命前夕上海设计教育在经过政府对上海地区的民办、公办设计教育机构统一规划和管理后而形成的较为完整并具有强烈的现代色彩的工艺美术体系。其次是对文革初期的上海设计教育和上海文革期间的两种主要教学模式以及文革末期上海设计教育进行讨论,发现虽然上海的设计教育秩序在此时已经完全被打乱了,但它并没有停滞,而是换了一种依附于“七二一大学”和“半工半读学校”的形式存在。再者是对上海设计教育在改革开放时期,1977年高考恢复至1999年上海高校扩招的这二十多年期间,上海设计教育随着上海的经济体制从计划经济向市场经济模式的转变以及国外“三大构成”课程的引入对上海设计教育的恢复、转型和发展的帮助。最后,针对二十世纪信息时代加速发展时上海设计教育在面对新时代、新环境、新目标所做出来的前所未有改变。本文分别从宏观和微观两个层面入手,以纵向研究和横向研究两条技术路线相结合,通过定性研究法、定量研究法、田野考察法、文献研究法、相关分析法等方法,以科学、客观、严谨的态度对这70年期间上海设计教育中的培养目标、课程设置、教学体制、专业设置等方面进行研究,从事实出发系统的探讨上海设计教育发展脉络和目的,通过对其间演变规律提出新的建议和想法从而形成一份可靠、可考、客观、严谨、真实的新材料。
刘木森[4]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中进行了进一步梳理20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
刘大勇[5]（2020）在《全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）》文中进行了进一步梳理全国美术作品展览会（以下简称全国美展）,作为新中国成立以来举国体制下各美术门类佳作汇聚的平台,它是迄今为止持续举办时间最长、参与人数最多、规模最大、最具影响力和权威性的国家级美术活动之一。70年的风雨历程,全国美展已逐渐发展成为现当代中国美术创作的风向标、晴雨表与加油站。油画作为全国美展的一个重要画种,其发展脉络也同时体现出新中国主流美术形态的变化。对全国美展油画作品的“中国经验”进行梳理与总结,于中国油画体系建构而言具有特殊意义。基于这样的认识与思考,加之笔者近年来着重从事油画这一艺术门类的研究工作,故而希望能从“中国经验”的角度来探究全国美展油画作品的内在发展规律及其所具有的独特价值魅力。具体而言,本论文整体结构将分为三个部分进行论述:第一部分为本文的第一章,通过对新中国全国美展发展道路的整体回顾,对全国美展及其油画创作发展的阶段性特征进行梳理,并将国家艺术体制、社会文化变迁与油画主题观念等多方面因素结合起来进行论析,旨在为全国美展油画作品的“中国经验”提供总结的历史依据。第二部分为本文的第二、三、四章,结合全国美展油画作品的创作实践,分别对油画作品的题材选择、形式表现以及审美表达三个方面所呈现出来的艺术活动参与者的思考与独特文化观念进行分析,并结合中西方艺术传统的观念及理论,逐步阐述以全国美展油画作品为主要视阈的“中国经验”的形成动因及理论内涵。第三部分为本文的第五章,通过前文的梳理与阐述所得出全国美展油画作品的“中国经验”还需要通过比较的视野来凸显其独特性。本章运用中西比较与国内比较两种视野对全国美展油画作品的“中国经验”进行整体性的审视,在时间、空间和观念价值的多维度比较发现“中国经验”的独特性,并予以辨析和确证。通过比较发现全国美展油画作品的“中国经验”所反映出的当前美术界的现象,在中国美术创作与生态机制层面发现一些亟待解决和完善的问题,同时提出建设性的解决办法与实施举措。第四部分为本文的第六章,通过前文对全国美展油画作品“中国经验”详细而具体的论证,进一步阐述全国美展油画作品所具有的多样价值,同时对蕴含在全国美展油画作品当中的“中国经验”的形成与发展寻找到更深层次的文化动因,并对当下中国美术创作和文化发展所面临的重要问题提供一定的可资利用的理论依据及有益经验。综上所述,在国际社会复杂变革的文化语境中,如何明确中国的“文化身份”、弘扬民族精神和文化传统、构建核心价值体系、确立具有中国特色的发展方向一直以来都是学界积极探讨与亟待解决的问题。以视觉艺术形式塑造“中国形象”,传达“中国精神”,成为近些年中国美术界持续思考与实践的方向。在当今文化多元化的时代,不同文化艺术间的频繁交流与互渗已然是不争的事实。美术创作如何展现中华文化的魅力、把握时代精神、坚守民族底色是中国美术发展的前进方向与核心目标。“中国经验”与油画艺术创作以何种方式进行结合并发展,油画作品中的“中国经验”以何种走向在其中形成显性表现,成为未来中国油画艺术个性化发展中不容忽视的重要课题。
宋哲琦[6]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中研究表明《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
陈倩[7]（2020）在《苏州传统工艺振兴措施研究》文中进行了进一步梳理中国历史源远流长,漫长的岁月赋予了国家丰富的传统工艺资源。2017年,由文化部牵头出台《中国传统工艺振兴计划》,明确肯定了现阶段对传统工艺的振兴和保护是传统工艺工作开展的关键。在此背景之下,全国各地都在积极探索传统工艺的振兴保护措施,更好的推动传统工艺融入现代化的生活。苏州是中国历史文化名城之一,地理范围内传统工艺项目颇多,同时工艺种类也较为齐全。本文对苏州传统工艺振兴措施的研究,将从“文化区”角度入手,对区域范围内的传统工艺占比情况进行分析,尝试用“传统工艺文化区”这一概念开展研究。列举影响传统工艺生存发展的要素,结合大量田野调查,探讨苏州传统工艺文化区的特点。推动传统工艺文化区特点与当地实施的振兴措施结合,选取2009年—2019年,苏州在传统工艺振兴和保护上已经实施的相关措施进行研究,总结有效措施经验。此外,苏州社会各界对传统工艺振兴发展进行了诸多探索,以其中院校与工艺传承的模式为例,选取苏州工艺美术职业技术学院进行个案分析,试论述院校如何整合自身资源,推动传统工艺振兴发展。为了更深层次了解传统工艺振兴措施的开展状况及传承人态度,选取苏州重点振兴传统工艺项目之一的制扇技艺进行综合分析。本研究结合了理论研究与田野调查的案例分析,提出“传统工艺文化区”概念,特指区域范围内关于传统工艺的沿革及划分。希望通过对传统工艺文化区内,相关振兴措施的梳理和总结,为之后其他地区在传统工艺振兴工作中提出建议和新的思路。
王迪[8]（2019）在《观念与流变 ——1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展研究》文中认为1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展作为中国陶艺类型展览的成功案例,为研究中国现代陶艺的发展提供了可观的研究价值。本文以历史发展时间线为序,通过文献整理、作品分析、采访记录等方法,从该双年展的策划缘起、内容经过及总结展望三个部分进行分析,论述该展览带来的观念突破、现代性内涵以及价值意义等。并通过该双年展原始资料的分析与整理,试图更全面的去阐述中国九十年代现代陶艺发展的概况,从而完善现代陶瓷艺术史的研究。同时,也反思与总结该展览及中国现代陶艺发展的不足与局限性,为中国当代陶瓷艺术的发展提供一种学术研究模式。
庞梦宇[9]（2019）在《20世纪八九十年代中国设计基础教育的变革 ——以三次“高校图案教学座谈会议”为基点的考察》文中研究说明本文通过对史料的整理和分析,以三次高校图案教学座谈会为切入点,以三大构成引入为线索,以具有代表性的广州美术学院、中央美术学院、浙江美术学院、南京艺术学院和中央工艺美术学院的设计基础教学改革为例,展现和反思上世纪八九十年代设计基础教育变革的历程。通过梳理和比较各院校教学改革的内容,总结出上世纪八九十年代设计基础教学改革呈现的三种面貌:革新、融合和传统。通过分析三大构成的源流,阐释了三大构成并非源于包豪斯,认为三大构成是对抽象形态多种可能性造型的研究;研究点线面组织规律,和图案讲求的形式美的法则有一定相似之处。最后,笔者在文末提出了设计基础的本质在于培养学生的思考、表达、观察力和想象能力。
高牧星[10]（2019）在《中西之融 ——民国时期国、公立美术院校西画专业基础教学研究》文中指出19世纪末至20世纪初是中国近代历史上的社会变革时期,被动的对外开放也使得中国社会发展形成了重大转型。此段历史即可作为一窥中国现代美术教育肇始与发展的窗口,亦可作为反观当代美术教育的明镜。中国的现代西画基础教学先借鉴日本、西方的教育模式体系,之后与中国传统画学融合,以优秀中国传统文化为核心,“发现”与创造为目的,在相互吸收与逐步改良的过程中形成了具有中国文化特色的风貌,并取得了丰硕成果。本文试图通过民国时期国、公立美术学校西画基础教学中所包含的诸如教学内容、方法、效果等方面为研究内容,在文化大背景下分析中西方之差异,解析民国时期的教学采用何种中西融合的方法来处理此类差异。第一章溯本清源,简述西画教育形成的历史、社会、文化背景,及民国时期西画教育的概况与分类;第二章至第五章分别具体就西画基础课程中的解剖与透视、明暗与色彩、写生与创作及艺术理论与修养等课程展开,以问题意识为导向,将代表性的中西融合教学典型案例具体内容及成果进行分析、梳理与横向比较,厘清技法与图像背后文化担当之精神,同时对如何培养艺术新人等诸多方面问题进行讨论。第六章对民国时期基础教学的特色与缺憾进行总结,并通过总结前人经验,结合当代社会发展现状,对现今美术基础教学中的问题提出反思与帮助借鉴。研究力求立足原始文献,紧密结合实践学科特点,从文化背景与教学方法角度出发,以教育学、美术史学、中西画学等理论与方法做支撑,多方位、多层次地探讨民国时期美术基础教学方法与实践,旨在以西画专业各类课程内容为主线,以具代表性的教学方法为典型案例,追溯其原因,阐述其内容与特色,分析其得失,思考其对当下及未来高校美术基础教育的启示,力求可引发更多对于当代中国美术教育如何良性发展的思考。
二、2001年传统文化与现代艺术设计教育研讨会纪要（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、2001年传统文化与现代艺术设计教育研讨会纪要（论文提纲范文）
（2）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（3）上海当代设计教育研究（1949年-2019年）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景 |
| 二 概念辨析 |
| 三 研究目的与意义 |
| 四 研究方法 |
| 五 主要内容 |
| 六 创新观点 |
| 第一章 新中国建立至文革前:上海设计教育的初步探索 |
| 第一节 上海解放初期的设计教育(1949 年—1958 年) |
| 第二节 “大跃进”时期的上海设计教育(1958 年—1960 年) |
| 第三节 上海设计教育的整顿、调整时期(1960 年—1965 年) |
| 第四节 小结 |
| 第二章 上海文革时期的设计教育(1966 年—1976 年) |
| 第一节 上海文革初期的设计教育 |
| 第二节 上海文革期间七二一大学 |
| 第三节 上海文革末期的设计教育 |
| 第四节 小结 |
| 第三章 文革后至20 世纪90 年代:上海设计教育的深入探索 |
| 第一节 上海设计教育的恢复期(1977 年—1984 年) |
| 第二节 上海设计教育的转型期(1984 年—1992 年) |
| 第三节 上海设计教育的发展期(1992 年—1999 年) |
| 第四节 小结 |
| 第四章 21 世纪初至今:上海设计教育的加速发展 |
| 第一节 信息时代的上海设计教育(2000 年—2010 年) |
| 第二节 上海设计教育学科升级及发展(2010 年—2019 年) |
| 第三节 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:上海当代设计教育大事记 |
| 攻读研究生学位期间所取得的成果 |
| 致谢 |
（4）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)全国美展的专项研究 |
| (二)中国油画的分类研究 |
| (三)中西美术创作理论的专题研究 |
| (四)“中国经验”的研究 |
| 三、“中国经验”概念厘定 |
| 四、研究方法及主要创新点 |
| (一)研究方法 |
| (二)主要创新点 |
| 五、研究难点 |
| 第一章 全国美展的历史脉络梳理及油画创作的发展演变 |
| 第一节 1949—1976:“新文艺”的建构 |
| 一、文艺思想的确立与美术体制的初步建立 |
| 二、全国美展模式的初步形成 |
| 三、文艺为政治——单一的创作模式 |
| 第二节 1976—2000:承接与拓进 |
| 一、文艺方针政策的恢复与调整 |
| 二、文化碰撞中的过渡与转换 |
| 三、回归“真实”与“多元化”探索 |
| 第三节 2000—2019:主旋律与多样化并存 |
| 一、全球化危机与国家文艺事业的繁荣 |
| 二、“熔铸中国气派,塑造国家形象” |
| 三、“主旋律”下的多元发展 |
| 第二章 全国美展油画作品的“中国经验”:题材选择 |
| 第一节 题材的本土化选择 |
| 一、现实生活题材 |
| 二、“主旋律”题材 |
| 三、风景题材 |
| 第二节 题材选择之维:艺术对时代精神的表达 |
| 一、时代精神与“言志载道”传统的新变 |
| 二、时代精神与社会现实表现的确立 |
| 三、时代精神与题材选择的“中国经验” |
| 第三章 全国美展油画作品的“中国经验”:形式表现 |
| 第一节 形式的中国性呈现 |
| 一、转化传统绘画语言 |
| 二、援用民间艺术资源 |
| 三、借用民族文化符号 |
| 第二节 形式创作之维:艺术对兼容并包的体现 |
| 一、兼容并包与艺术语言壁垒的破除 |
| 二、兼容并包与艺术从俗表达的趋势 |
| 三、兼容并包与艺术形式创作的“中国经验” |
| 第四章 全国美展油画作品的“中国经验”:审美表达 |
| 第一节 审美的多样化表达 |
| 一、真实性的抒写 |
| 二、隐喻性的修辞 |
| 三、诗意化的追求 |
| 第二节 审美观念之维:艺术对虚实相融的践行 |
| 一、虚实相融与表达对象的情感追求 |
| 二、虚实相融与表达对象的审美感受 |
| 三、虚实相融与审美空间确立的“中国经验” |
| 第五章 全国美展油画作品“中国经验”的比较认识与问题思考 |
| 第一节 中西比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、题材选择的中西比较 |
| 二、形式表现的中西比较 |
| 三、审美表达的中西比较 |
| 第二节 国内比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、统一语境下的同质“经验” |
| 二、域外视野下的融合“经验” |
| 三、多元背景下的兼容“经验” |
| 第三节 全国美展油画作品“中国经验”的问题思考 |
| 一、民间创作与官方立场的不同步性 |
| 二、艺术思潮与社会文化的不同步性 |
| 三、艺术表达与审美评价的不同步性 |
| 第六章 全国美展油画作品的价值与“中国经验”的启示 |
| 第一节 全国美展油画作品的价值内涵 |
| 一、社会价值 |
| 二、审美价值 |
| 三、文化价值 |
| 第二节 全国美展油画作品“中国经验”的启示 |
| 一、“中国经验”的具体阐释 |
| 二、“中国经验”的共通理念 |
| 三、“中国经验”的文化内核 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 附录 |
| 第五届至第十三届全国美展油画获奖作品名单 |
| 第五届全国美展油画获奖作品(载《美术》1980 年第四期) |
| 第六届全国美展油画获奖作品(载《美术》1985 年第二期) |
| 第七届全国美展油画获奖作品(载《美术》1989 年第十一期) |
| 第八届全国美展油画获奖作品(载《美术》1995 年第二期) |
| 第九届全国美展油画获奖作品(载《美术》2000 年第一期) |
| 第十届全国美展油画获奖作品(载《美术》2005 年第一期) |
| 第十一届全国美展油画获奖作品(载《美术》2010 年第一期) |
| 第十二届全国美展油画获奖作品(载《美术》2015 年第二期) |
| 第十三届全国美展油画获奖作品(载《美术》2020 年第二期) |
（6）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（7）苏州传统工艺振兴措施研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究背景及选题意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、选题意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 一、国外传统工艺保护振兴现状 |
| 二、国内传统工艺保护振兴历程 |
| 三、国内传统工艺振兴措施探索 |
| 四、苏州市传统工艺振兴措施研究 |
| 第三节 研究方法及创新性 |
| 一、研究方法 |
| 二、创新性 |
| 第二章 苏州传统工艺文化区历史及特点 |
| 第一节 传统工艺文化区要素分析 |
| 第二节 苏州文化区历史特性 |
| 一、水文化特色 |
| 二、崇文之风 |
| 三、包容并蓄 |
| 第三节 苏州传统工艺文化区特性 |
| 第四节 小结 |
| 第三章 苏州传统工艺振兴措施及保护现状 |
| 第一节 苏州传统工艺早期保护 |
| 一、苏州传统工艺历史发展 |
| 二、近代苏州传统工艺保护措施的萌芽 |
| 第二节 苏州已开展传统工艺措施 |
| 一、纲领政策类措施 |
| 二、社会宣扬类措施 |
| 第三节 苏州传统工艺振兴新举措 |
| 二、政府专职机构 |
| 三、行业组织建设 |
| 四、传承人考核制 |
| 第四节 小结 |
| 第四章 苏州文化区内传统工艺振兴个案研究 |
| 第一节 院校对传统工艺振兴探索—以苏州工艺美院为例 |
| 一、研修研培模式 |
| 二、院校扶贫模式 |
| 三、桃花坞年画模式 |
| 四、工作室制模式 |
| 第二节 苏州传统工艺振兴路径—以苏州制扇技艺为例 |
| 一、竹折扇—徐义林 |
| 二、檀香扇—邢伟中、陈琴 |
| 三、绢宫扇—盛春 |
| 第三节 小结 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（8）观念与流变 ——1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1. 绪论 |
| 1.1 研究对象、方法与思路 |
| 1.1.1 研究对象 |
| 1.1.2 研究方法 |
| 1.1.3 研究思路 |
| 1.2 相关领域的研究现状 |
| 1.2.1 专着类 |
| 1.2.2 期刊论文类 |
| 1.3 研究目的与意义 |
| 1.3.1 学术与理论研究意义 |
| 1.3.2 史料意义 |
| 1.3.3 现实指导意义 |
| 2. 回顾 |
| 2.1 首届双年展学术研讨会 |
| 2.2 首届双年展艺术家采访 |
| 2.3 首届双年展之展品解析 |
| 2.4 首届双年展之面貌 |
| 2.4.1 重陶艺材料语言 |
| 2.4.2 重内心的直观感受 |
| 2.5 首届双年展之特性 |
| 2.5.1 时代性 |
| 2.5.2 开拓性 |
| 2.5.3 自发性 |
| 3 探源 |
| 3.1 观念 |
| 3.1.1 现代艺术观念影响下的“走泥社”与“奥蒂斯”运动 |
| 3.1.2 后现代主义与陶瓷艺术 |
| 3.1.3 本土文化的根基 |
| 3.2 展览及相关交流活动 |
| 3.2.1 积极思考的萌芽期 |
| 3.2.2 多元探索的发展期 |
| 3.3 社会大环境的改变 |
| 3.3.1 现代陶艺教育模式的开始 |
| 3.3.2 传媒对现代陶艺的关注 |
| 3.3.3 现代陶艺技术环境的改善 |
| 4 总结与展望 |
| 4.1 首届双年展之面貌与特性的原因总结 |
| 4.1.1 被动的接受-现代与后现代思潮的传入 |
| 4.1.2 主动的表达-对自我意识的表达 |
| 4.1.3 主动与被动的交融-文脉的延续 |
| 4.2 现代陶艺发展的趋势与展望 |
| 4.2.1 现代陶艺的地域化共识 |
| 4.2.2 现代陶艺的国际化发展 |
| 4.3 学术性与创造性 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 研讨会纪要 |
| 附录二 采访文字稿 |
| 附录三 历届青年陶艺家作品双年展信息 |
| 附录四 首届青年陶艺家作品双年展参展艺术家现状 |
| 附录五 中国陶艺大事年表 |
| 作者简介 |
（9）20世纪八九十年代中国设计基础教育的变革 ——以三次“高校图案教学座谈会议”为基点的考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 一、引言 |
| (一)课题研究目的与意义 |
| (二)研究综述 |
| 1、三次“高校图案教学座谈会议”的研究现状 |
| 2、关于上世纪八九十年代设计教育的研究现状 |
| (1)关于设计教育史的梳理及研究 |
| (2)关于设计基础课程的研究 |
| (三)研究路径 |
| 二、八九十年代设计艺术教育变革的因素 |
| (一)八九十年代设计教育的发展背景 |
| 1、经济环境 |
| 2、教育环境 |
| (二)八九十年代设计教育变革的催化剂——构成教学的引进 |
| 1、构成作为造型规律——中国的构成 |
| 2、构成作为基础造型——日本的构成 |
| 3、构成作为造型的一种方式——包豪斯设计学院的构成 |
| 三、三次高校图案教学座谈会议的思想交锋 |
| (一)理清概念、重视图案——第一次高校图案教学座谈会议 |
| (二)深挖教学方法、构建图案理论——第二次高校图案教学座谈会议 |
| (三)重申图案和构成地位,反思图案教学——第三次高校图案教学座谈会议 |
| 四、百舸争流——各代表院校设计基础教育课程变革的试验 |
| (一)秉承革新观——以广州美术学院与中央美术学院为例 |
| 1、突破传统、敢为人先——广州美术学院 |
| 2、别具一格、艺术为重——中央美术学院 |
| (二)秉持融合观——以浙江美术学院为例 |
| 1、以写生-变化为基础的图案教学时期 |
| 2、图案与构成融合时期 |
| (三)坚守传统写生-变化的图案教学方法、创建中国特色的图案学 |
| 1、坚守传统,创建中国特色的图案学——南京艺术学院 |
| 2、坚守传统写生-变化的图案教学方式——中央工艺美术学院 |
| 五、结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:20世纪八九十年代浙江美术学院工艺美术系装潢美术、染织美术与陶瓷美术专业的设计基础课程变化整理 |
| 附录二:20世纪八九十年代浙江美术学院工艺美术系基础课部分授课内容 |
| 附录三:采访记录 |
| 采访一:冯罗铮老师采访记录 |
| 采访二:陈淞贤老师采访记录 |
| 采访三:宋浩霖老师采访记录 |
| 采访四:宋建明老师采访记录 |
| 采访五:孙恒俊老师采访记录 |
| 采访六:孙晴义老师采访记录 |
| 采访七:王敏老师采访记录 |
| 采访八:王善珏老师采访记录 |
| 采访九:王雪青老师采访记录 |
| 采访十:吴德隆老师采访记录 |
| 采访十一:谭平老师采访记录 |
| 致谢 |
（10）中西之融 ——民国时期国、公立美术院校西画专业基础教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、论文缘起 |
| 二、概念厘定 |
| 三、本课题研究现状及意义 |
| 四、本课题研究重点及创新点 |
| 第一章 “溯本清源”—西画教育形成的背景及概况 |
| 第一节 时代背景与西画渐入 |
| 第二节 民国时期西画教育概况 |
| 一、民国时期美术教育的分类 |
| 二、民国时期西画专业入学招生要求及考试内容 |
| 三、民国时期主要美术教育思想及影响 |
| 第三节 西画专业基础教学及内容概况 |
| 第二章 “科玄之融”—科学精神指导下的解剖与透视 |
| 第一节 解剖教学:西方解剖学与中国骨相学之融合 |
| 一、理想的人体比例与秩序 |
| 二、含蓄与夸张并存的表达 |
| 三、民国时期西画专业的解剖教学 |
| 第二节 透视教学:西方透视学与中国远近法之融合 |
| 一、“真实”的幻觉空间 |
| 二、“想象”的流动空间 |
| 三、民国时期西画专业的透视教学 |
| 第三章 “虚实之融”—自然变化奥妙中的明暗与色彩 |
| 第一节 明暗教学:光影氛围与意象阴阳之融合 |
| 一、动人心魄的气氛 |
| 二、神光离合的阴阳 |
| 三、民国时期西画专业的明暗教学 |
| 第二节 色彩教学:自然光色与随类赋彩之融合 |
| 一、心灵的真实映照 |
| 二、抽象的灵感表达 |
| 三、民国时期西画专业的色彩教学 |
| 第四章 “象意之融”—生命的体验、永恒的表达 |
| 第一节 写生教学:“观察”与“发现”之融合 |
| 一、灵魂的描绘 |
| 二、以形写神、乾坤之理 |
| 三、民国时期西画专业的写生教学 |
| 第二节 创作教学:“传情”与“达意”之融合 |
| 一、理想的神境 |
| 二、意在笔先、画外之意 |
| 三、民国时期西画专业的创作教学 |
| 第五章 “道技之融”—理论、修养与活动融合教学 |
| 第一节 史学与画论:专题讲解与文化本源之融合 |
| 一、永无止境、追求真理 |
| 二、独辟灵境、返璞归真 |
| 三、民国时期的美术史、论教学 |
| 第二节 文化与修养:专业素养与道德品格之融合 |
| 一、文化课程及修养教育 |
| 二、西方美术教育中基础素养类课程 |
| 三、中国传统素养课程 |
| 四、民国时期基础素养类课程 |
| 第三节 社团与展览:固定课程与柔性氛围相融合 |
| 一、校办刊物 |
| 二、展览活动 |
| 三、学生社团 |
| 第六章 “借古观今”—当代美术基础教学问题的思考与展望 |
| 第一节 民国后西画专业基础教学的发展 |
| 一、建国后的苏联式教学体系 |
| 二、改革开放后的美术教育 |
| 三、具有实验探索精神的当代美术基础教学 |
| 第二节 “造型基础的中国语境”—民国时期西画专业基础教学特色与缺憾 |
| 一、“一个体系”—具有“中国精神”的美术基础教学体系的初步建立 |
| 二、“两种文化”的融合探索—坚持中国传统文化的教学尝试 |
| 三、“三技基础”与写生融合训练—重方法而非技法的基础教学内容 |
| 四、“多种素质”之融合培养—综合素养内容与多形式教学的统一 |
| 第三节 当代美术基础教学发展的帮助与借鉴 |
| 一、招生方式的改革 |
| 二、当代美术基础教育的问题与再思考 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读学位期间公开发表的论文、专着、科研成果 |
| 致谢 |
四、2001年传统文化与现代艺术设计教育研讨会纪要（论文参考文献）
- [1]从图案理论到设计学理论的转换——诸葛铠学术思想研究[J]. 李超德,武雪媛. 民艺, 2021(05)
- [2]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021
- [3]上海当代设计教育研究（1949年-2019年）[D]. 张铭隽. 上海师范大学, 2021(07)
- [4]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [5]全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）[D]. 刘大勇. 东北师范大学, 2020(07)
- [6]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [7]苏州传统工艺振兴措施研究[D]. 陈倩. 南京信息工程大学, 2020(02)
- [8]观念与流变 ——1998年首届中国当代青年陶艺家作品双年展研究[D]. 王迪. 浙江大学, 2019(03)
- [9]20世纪八九十年代中国设计基础教育的变革 ——以三次“高校图案教学座谈会议”为基点的考察[D]. 庞梦宇. 中国美术学院, 2019(02)
- [10]中西之融 ——民国时期国、公立美术院校西画专业基础教学研究[D]. 高牧星. 上海大学, 2019(02)