阮世生《完美情人》

一、阮世生 “完美情人”（论文文献综述）

闵捷^[1]（2019）在《陈可辛电影中的女性形象研究》文中认为梳理陈可辛电影,能够发现电影中女性形象特征可以概括划分为:理想的行动者、情感的背叛者与人生的成长者。这三类形象特征也贯穿了电影中女性所经历的各个人生阶段。在陈可辛电影中,女性通常拥有强烈的生活目标及人生理想。为了将自己的目标实现,她们强化自己的行动力,也变得更加冷静与理智,她们是理想的行动者。但陈可辛电影中的女性,在强化自身,实现理想的过程中,也容易成为情感的背叛者。放弃不切实际的感情,克制情感中的浪漫与不切实际,陈可辛电影中的女性在个人奋斗的道路上,通过否定性别特质来改造自己以适应生存环境,并突破生活中的困境。个人理想的奋斗在陈可辛电影中是个体必须面临的课题,男性与女性并无本质差别,但在陈可辛电影中,相比男性,实现了理想的女性却又要面临一层困境。女性通过对女性特质的部分否定,虽然突破了阻碍与困境,实现了个人理想,但与此同时,对自身性别所带来的特质的否定,也带给女性性别身份的焦虑与迷失,女性开始面临第二层面的困境:情感困境。当第二层困境也被电影中的女性突破,女性就已然通过对女性特质的否定之否定,完成了女性特质的回归,也以此实现了人格、认知、思维的成长与完善,成为了人生中的成长者。本文以陈可辛所执导的14部影片作为参考依据,首先梳理出其电影中女性形象的三类特征。全文分为三章,以8部典型影片来分别论述陈可辛电影中的女性形象的三类特征及电影塑造方法。在分别论述三类特征的同时,尝试剖析出女性形象特征之间的内部关联。

邢颐^[2]（2017）在《新世纪中国爱情电影文化取向研究》文中指出爱情电影所营造的浪漫幻想,承载了人类对幸福未来的永恒向往。当人们在电影院中见证男女主人公或坎坷或甜蜜,或团圆或分离的故事时,主人公的行动早已在潜移默化之中唤起了大多数观众对于情感焦虑的共鸣。随着电影中戏剧性事件的解决,观众的情感得到了宣泄。正因如此,爱情电影往往有着广阔的消费群体,除此之外,爱情电影投资小、周期短、包容力强等特点也使得这一类型在电影市场中得到广泛青睐。爱情片出现的问题反映出中国电影目前面临的最大考验,即社会价值观的混乱导致群体对社会文化认同的偏差,这种偏差反过来进步一地影响了影视作品的艺术性和社会功效。新世纪到来,中国的社会形态、社会心理已经发生了巨大的变化,尽管社会思潮和文化心理日渐丰富,但随之而来的是价值体系的多样化和传统价值观的瓦解,东西方的文化差异和西方带来的文化冲击已经悄然影响着当下大众群体的心理。因此,解决目前爱情类型电影和类型电影的问题就不仅仅是电影文本的纠正和价值观的批判,更重要的是深层影响因素的探寻。

周婧^[3]（2017）在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中研究表明青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪三十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象三个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。

王晓丽^[4]（2017）在《论消费文化语境中的新世纪中国电影》文中进行了进一步梳理新世纪中国电影经过近二十年的发展,在电影产量、票房数量、影院建设、从业队伍、观影人次等方面今非昔比,呈现出欣欣向荣的盛世景观。但是与产业的繁荣形成鲜明对比的是电影质量和口碑的持续走低,导致国产电影面临严重的信誉危机。因而总结电影产业发展的经验和深入分析当前电影的创作症候对中国电影未来的发展具有切实且重要的意义。本文试图在全面整理和把握新世纪中国电影资料的基础上,梳理出电影发展的主要脉络,运用消费文化、叙事学、类型学、意识形态批评、纪实美学等理论和方法,对新世纪中国电影的影像、叙事、美学、价值观以及与观众的关系等进行系统地研究。第一章揭示消费文化是新世纪中国电影的现实语境。论文首先辨析消费文化的含义,指出消费文化作为文化全球化的主力军已经成为新世纪中国社会的主导文化语境和主要价值观之一;剖析新世纪中国电影的生态环境,即电影政策的实施推进了电影产业化进程,吸引多元资本投入到电影行业从而促进了电影的繁荣,同时受众主体的低幼化和消费文化语境直接影响了电影娱乐化、物欲化、怀旧性的审美转向;将新世纪电影的格局划分为商业电影、主旋律电影和艺术电影等,并简要分析其基本形态。第二章探讨商业电影中奇观化的国产大片。古装武侠大片开启了中国大片的探索之旅,以“武舞美学”为核心的动作奇观营造颇具东方文化色彩,但过于重视画面而陷入叙事和意义双重失落的泥沼,叫座不叫好。历史战争大片以战争场面奇观为视觉营造的重点,通过考察战争与人性的纠缠表达出对人性的质疑和历史的反思,但压抑的画面和人性表达的失衡造成了娱乐性的欠缺与审美的错位。奇幻大片以真爱、成长、自由为主题,运用电脑特技手段建构非真实的艺术空间,辅以爱情、动作、冒险等类型元素,以青年人为目标受众而获得了巨大的市场成功,但技术进步的同时暴露出艺术的幼稚。第三章讨论商业电影中世俗化的类型片,选取喜剧片、小妞电影和青春片等中小成本类型片进行分析。喜剧片以其得天独厚的娱乐优势获得市场的青睐,小妞电影以引领时尚的消费品牌和女性青春靓丽的形象而赢得女性观众市场,青春片的盛行在于它契合了当下影院观影主体——20岁上下的青年人对青春、爱情、梦想的期待和想象。虽然这些类型片的娱乐性较强,但在消费文化的驱使下出现了艺术性和思想性的不足,如喜剧片的低俗、小妞电影的拜金主义和青春片的幼稚等,同时还存在叙事模式化、手法雷同化、主题同质化、风格过度娱乐化等问题。第四章解读主旋律电影的交响与变奏。面对资金危机和接受焦虑,主旋律电影一方面通过国家形象的塑造、集体记忆的重构、当代英模的宣扬完成了意识形态的时代性重写;另一方面积极推进市场化转型,向商业电影借鉴奇观化、明星化、类型化的叙事策略,以实现电影的社会效益与商业效益的双重诉求。论文最后指出了主旋律电影发展中出现的商业美学膨胀等问题,提出了主旋律电影未来的发展方向。第五分析艺术电影的坚守和探索。大众消费文化的普及与蔓延使原本小众化的艺术电影更加边缘化,艺术电影在坚守艺术独立性的同时也开始了类型化的探索,呈现出再现现实经验、描绘个体情感与沉溺类型越界等三种创作倾向。论文着重探讨其现实经验的关注与遮蔽,生命体验的开掘与简化,以及类型的融合与支离等美学症候。最后,在对新世纪中国电影重要文本的影像、叙事与文化的分析中得出结论:电影艺术的发展与时代、社会有着盘根错节的联系,新世纪中国电影的审美与文化、创作与市场（观众）、艺术与商业之间是一种互相促进的关系。在政治、经济、文化、艺术等因素的合力作用下,中国电影产业经历了十余年的飞速发展之后,未来中国电影将呈现出数量性增长减缓和质量性增长提高的发展趋势。所以对电影产业的繁荣应当肯定,对电影叙事和精神上的不足应予以正视和重视,而任何单一的肯定或否定评价都不可取。

李琼楠^[5]（2016）在《身份危机与认同 ——陈可辛电影研究》文中研究指明作为成功向大陆进军的香港导演的领军人物之一,陈可辛的电影作品历来备受大众关注,尤其是将内地作为市场后“陈可辛制作”已经具有了品牌影响力。从为吴宇森《英雄本色》做翻译进入电影行业,到独立执导第一部故事片《双城故事》,再到一鸣惊人的《甜蜜蜜》,转战内地后的《武侠》《投名状》及之后延续怀旧风的电影《中国合伙人》等,这一路的创作都显示出陈可辛作为一名知识分子对人性的深刻挖掘,及由此而来的对影片中人物身份不同层面的焦虑与认同。本论文以《双城故事》《金枝玉叶》（Ⅰ、Ⅱ）《麻麻帆帆》《新难兄难弟》《甜蜜蜜》《三更之回家》《如果爱》《投名状》《武侠》《中国合伙人》《亲爱的》几部电影作品为主要研究对象,从影片中的人物身份危机与认同切入,通过三个层次的身份危机与认同的解读及其影像风格的表达,深入探讨陈可辛电影的主题内涵。全文通过四个部分论证陈可辛电影中的身份问题:第一章从无根的漂泊经历入手,通过影片中以自我为核心的身体和心理体验,分析了人与自我关系的自我身份焦虑、认同危机与最终的自我身份认同。第二章从社会矛盾凸显的三个方面:位阶差异、代际危机、法外情,解读人与他人关系为主的社会身份危机与认同。第三章从国族认同角度分析:国族叙事的被遮蔽、在场的缺席者、缺席的在场者,通过个人与国族的关系分析国族身份危机与认同。第四章分析影片的写实风格和怀旧音乐的使用。陈可辛通过“镜面呈现”客观写实的影像展现人性的丰富与复杂,怀旧歌曲充当叙事角色。以独特的电影视听语言探析影片的身份问题。

颜欢^[6]（2016）在《“新都市电影”的空间想象》文中研究指明中国都市电影是当代都市化进程中最真实、生动的影像载体,它一方面忠实记录着现代都市的变迁并呈现给观众,另一方面也形塑了以现代都市为载体的全新的文化场域和社会结构。作为都市景观的视觉符号意象,都市电影中蕴含了丰富的内涵,它的发展历程也折射出中国城镇的现代化和全球化进程,并承载了当代人对于“现代”、“世界”、“未来”、“全球化”的新的空间想象。进入新世纪以后,都市电影的创作景观愈加繁盛,以影片《杜拉拉升职记》、《北京遇上西雅图》、《失恋33天》、《同桌的你》等为代表的“新都市电影”,以强势潮流席卷了当今中国影坛。本文将新都市电影作为阅读都市的一种媒介文本,从新世纪电影工业的全球化想象与跨地实践入手,思考在全球化语境下,新都市电影如何展开对都市空间的影像书写,探讨该类型影片对都市的想象,探寻城市影像与城市文化的再现、电影中的媒介文本想象与社会现实之间的张力。全文共分五章,第一章为绪论,围绕“新都市电影”、“空间想象”等关键词,从全球化语境及文献资料分析入手,说明研究缘起,在影视美学、城市研究相关理论框架中,爬梳新都市电影影像文本所描摹的都市映像,界定研究对象与范围,搭建分析框架。第二部分,第二章。电影为观众打开了阅读都市的窗口,它见证了全球化时代下都市的发展与变迁。本章对照第六代与新晋创作群体对都市的不同影像书写,在城市空间选择及表现上的异同点及变化趋势,分析新都市电影构造的都市幻象与价值取向。第三部分,第三章。对电影中的生存景观作文本分析：从文化研究的角度,考察影片中现代都市空间的符号化、镜像化表征与都市景观想象,考察都市意象,探究都市影片与真实都市的“互文”关系。并指出影片大多刻意遮蔽都市生活的现实面向,反思被消费主义包装的景观都市对“生存空间”的复杂性和多义性描述的缺失。第四部分,第四章。对电影中的异域景观作文本分析,影片中呈现的“跨国热”、作为宣泄场域的公路以及建构在现实之外的幻想空间,不仅作为背景,也积极参与了叙事,成为推动故事发展、弥合人物裂隙的重要场域。第五部分,第五章。梳理青春电影的怀旧景观,考查影片对“过去”与“未来”时空的展现与指涉,探究在后现代语境下,中青年受众的怀旧心理空间及基于怀旧情绪心理的消费。

胡珺^[7]（2015）在《杜国威剧作研究（1977-2014）》文中提出本文立足于香港中央图书馆“杜国威文库”这一新资料的公开，梳理了香港剧作家杜国威自1977年至2014年间的剧作成果、创演历程；进而由艺术影响、时代与环境条件、香港戏剧发展、个人特质四个方面分析了对杜国威创作产生影响的内、外因素。杜国威剧作特色的重要产生源头包括香港通俗广播剧、香港电影、香港粤剧等众多通俗文艺。杜国威及其剧作是香港本土戏剧的重要推动者和组成部分。他在创作风格的成熟期，受聘成为香港最早、最大的职业剧团——香港话剧团的驻团编剧，为其打造戏剧作品，挑战个人职业生涯的同时，也完善了香港戏剧的职业化进程。他与香港话剧团的合作奠定了1990年代香港戏剧的主流面貌。1995年，杜国威与高志森、古天农创办春天舞台制作有限公司，通过近20年的原创剧作积累，极大促进了香港商业戏剧的发展。杜国威的《我和春天有个约会》等作品为将戏剧作为香港普罗观众文娱生活之常项选择做出重要贡献；《南海十三郎》等作品成为香港剧坛的经典和票房保证；《城寨风情》等作品为香港原创音乐剧的发展积累了关键经验，并最终产生了将中国戏曲（香港粤剧）与英美音乐剧表演形式相融合的作品《天之骄子》等。杜国威热爱剧本创作。他将自己作为土生土长的战后第一代香港人，在时代进程、都市生活中的真实感受，用地道的戏剧思维转化为生动的人物形象、舞台场景、戏剧行动、情节构成，结合融汇东、西戏剧呈现方式精髓的剧场形式，构成留有表演空间的戏剧作品，为香港戏剧舞台持续提供本地原创剧目资源。杜国威的当代城市通俗戏剧作品，立足本地，格调健康，传达有益讯息并保有民间文化的创造力，以歌舞元素、浪漫想像等多样视、听刺激帮助观众宣泄能量、抚慰情感，将民间的、戏曲的演艺精髓与知识分子的、与时代相关的创作思想揉合一处，并出之通俗，面向大众，是香港戏剧中风格独特、商业价值突出的一个类型。

刘姝彤^[8]（2016）在《20世纪80年代以来香港警匪片中的女性形象研究》文中提出香港警匪片作为一个璀璨的电影类型,自20世纪80年代以来塑造了很多女性形象。为了便于研究,该论文将这些女性形象按其身份特征归纳为女警察、女匪徒和女受害者,她们是香港警匪片里最常见的三大类女性形象。并且,本文将她们放置在男权社会和警匪片的双重背景下,以女性主义思想为切入点,运用电影学、社会学、心理学等理论知识逐章分析。第一章“香港警匪片中的女警察形象”重点阐述女警察作为女性和警察复合体的矛盾特性,以及20世纪80年代以来其银幕形象的嬗变过程；第二章“香港警匪片中的女匪徒形象”,论述邪恶神秘的女匪徒“棋子”般的命运以及悲剧性的结局；第三章“香港警匪片中的女受害者形象”则从社会学的角度分析和总结恐惧绝望下的女受害者的表现,以及她们在家庭中的角色类型和在影片叙事中所承担的功能和作用；第四章“香港警匪片中女性意识的缺席”则从两个方面切入,一是探索造成香港警匪片中女性形象失语的主要原因,二是分析这些女性所面临的身份认同危机。

周孟杰^[9]（2014）在《论中国电影的“小众传播”形态》文中指出1996年10月“电影101工作室”在上海成立,这被看作是改革开放后最早成立的民间迷影组织。随着盗版VCD行业的兴起、迷影人个人意识的觉醒,迷影组织在全国各地纷纷成立,其中包括：北京实践社、广州缘影会、石门电影沙龙、图宾根木匠电影沙龙、影像现场小组、文艺复兴电影沙龙等等。这些迷影组织在咖啡馆、酒吧或大学校园等场所举办小型迷影活动,放映电影且互相交流和讨论。这一类空间相对狭窄、容纳的人数较少,形成了不同于影院空间的另一种电影传播的形态——小众传播。它不同于影院的大众传播,而是大众传播在分众传播的趋势下进一步发展的结果。同时,这种电影的小众传播具有一定的“半公开性”,具有不同于电影大众传播的接受心理与传播心理。它形成了一个特定的精神部落,民众的文化权力在这里得到了更充分表达。作为大众传播的一种补充形式,小众传播是完全不同于影院观影的另一种文化仪式。二者共同构成了中国电影的传播景观,没有小众传播的中国电影传播是不健全和不完整的。

王雅^[10]（2014）在《吴君如电影表演艺术研究》文中提出吴君如是1985年至2005年20年间全港累计票房最高的女演员，并超过了张曼玉、梅艳芳等人，是香港影坛难得的不以美貌博票房的女演员。她出道至今以独特的夸张、扮丑、自讽的谐星形象叱诧着香港喜剧片市场。在王晶、黄百鸣、周星驰等人的经典喜剧电影中也无不闪现着她标志性的面孔。迄今为止她收获了第4届中国香港电影金紫荆奖最佳女主角、第5届香港电影评论学会奖最佳女主角、第18届香港电影金像奖最佳女主角、第40届台湾电影金马奖最佳女主角、第4届华语电影传媒大奖最受欢迎女演员铜奖（港台部分）、光线传媒“2009真维斯娱乐大典”年度电影女演员（港台）、第10届长春电影节金鹿奖最佳女配角、第9届意大利亚洲电影节最佳女主角、第14届中国电影华表奖优秀境外华裔女演员奖等殊荣。她从影近30年，或扮丑装傻，或帅气刚强，亦或温情坚韧，她扮演了许许多多深入人心的角色，包括霸王花、都市白领、垃圾婆、妓女等等。吴君如在喜剧表演上通过以“丑”为“美”的方式为她自己开辟了一条另类且成功的路线。迄今为止，她已然从一个香港电视工业的“产物”发展到了量产的港片演员，最后成为了香港电影圈的明星符号。她所参演的影片虽够不上“大片”的定义，但是对于香港电影或香港社会而言却有着不同寻常的意义。吴君如的成功应归功于特定地区在特定的年代生产了特定的类型片，所以她也可谓是后工业时代的“产物”，她在影片中的狂欢与消解透露着浓浓的后现代的气息。本文将运用电影表演艺术创作、电影学理论分析，结合举例论证与对比论证的方式，梳理吴君如不同阶段的表演风格，总结她在特定的时代里喜剧表演上的独树一帜，以及对吴式喜剧现阶段的处境迷思进行解析。

二、阮世生 “完美情人”（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、阮世生 “完美情人”（论文提纲范文）

（1）陈可辛电影中的女性形象研究（论文提纲范文）

（2）新世纪中国爱情电影文化取向研究（论文提纲范文）

（3）二十世纪九十年代后华语青春电影研究（论文提纲范文）

（4）论消费文化语境中的新世纪中国电影（论文提纲范文）

（5）身份危机与认同 ——陈可辛电影研究（论文提纲范文）

（6）“新都市电影”的空间想象（论文提纲范文）

（7）杜国威剧作研究（1977-2014）（论文提纲范文）

（8）20世纪80年代以来香港警匪片中的女性形象研究（论文提纲范文）

（9）论中国电影的“小众传播”形态（论文提纲范文）

（10）吴君如电影表演艺术研究（论文提纲范文）

四、阮世生 “完美情人”（论文参考文献）

• [1]陈可辛电影中的女性形象研究[D]. 闵捷. 四川师范大学, 2019(02)
• [2]新世纪中国爱情电影文化取向研究[D]. 邢颐. 中国艺术研究院, 2017(03)
• [3]二十世纪九十年代后华语青春电影研究[D]. 周婧. 山西师范大学, 2017(06)
• [4]论消费文化语境中的新世纪中国电影[D]. 王晓丽. 武汉大学, 2017(06)
• [5]身份危机与认同 ——陈可辛电影研究[D]. 李琼楠. 河北师范大学, 2016(08)
• [6]“新都市电影”的空间想象[D]. 颜欢. 苏州大学, 2016(02)
• [7]杜国威剧作研究（1977-2014）[D]. 胡珺. 云南艺术学院, 2015(07)
• [8]20世纪80年代以来香港警匪片中的女性形象研究[D]. 刘姝彤. 南京师范大学, 2016(03)
• [9]论中国电影的“小众传播”形态[D]. 周孟杰. 福建师范大学, 2014(03)
• [10]吴君如电影表演艺术研究[D]. 王雅. 重庆大学, 2014(01)

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